प्राचीन काव्य (आदिकाल एवं निर्गुण भक्तिकाव्य)

पालि और प्राकृत दोनों संस्कृत से भिन्न जन-साहित्य की भाषाएँ हैं, किंतु स्वरूप और प्रयोजन अलग हैं। पालि थेरवाद बौद्ध संघ की साहित्यिक भाषा है। त्रिपिटक — विनय, सुत्त और अभिधम्म — तथा धम्मपद, सुत्तनिपात, जातक और थेरीगाथा इसी में रचे गए। यह मुख्यतः धर्म-उपदेश और संघ-आचार का वाङ्मय है। प्राकृत एक भाषा नहीं, कई रूपों का समूह है — महाराष्ट्री में हाल की गाथासप्तशती, शौरसेनी नाट्य-गद्य में, मागधी पूर्वी क्षेत्र से जुड़ी, अर्धमागधी जैन आगम की भाषा मानी जाती है। इसमें धर्म के साथ लौकिक प्रेम-गाथा, प्रवरसेन का सेतुबंध और नाटक का संवाद भी मिलता है।

हिन्दी के विकास में प्राकृत भाषा-वंश की कड़ी है। प्राकृत से अपभ्रंश और अपभ्रंश से पुरानी हिन्दी बनी। दोहा-चौपाई और लोक-काव्य की भूमि यहीं तैयार हुई। पालि भाषा-वंश नहीं, भाव-वंश है। अहिंसा, करुणा और तृष्णा के क्षय का स्वर बाद के संत-काव्य में गूँजता है। गलत वाक्य यह है कि कबीर पालि से निकले; सही वाक्य यह है कि श्रमण धारा संवेदना देती है और प्राकृत-अपभ्रंश भाषा का पुल बनते हैं।

निष्कर्ष यह है कि पालि संघ और भाव का वाङ्मय है, प्राकृत भाषा और लोक-काव्य का पुल। हिन्दी प्राकृत-अपभ्रंश से बनती है; संत-संवेदना श्रमण धारा से भी सींचित होती है।

संगम तमिल का प्राचीन काव्य-युग है। परंपरा तीन संगमों की कथा कहती है; परीक्षा के लिए अकम् और पुरम् का विभाजन पक्का है। अकम् प्रेम, प्रतीक्षा और मिलन का आंतरिक काव्य है। पाँच तिणै भाव को भूगोल से बाँधते हैं — कुरिंजि पर्वत, मुल्लै वन, मरुतम् खेत, नेय्तल समुद्र-तट और पालै बंजर प्रदेश। पुरम् युद्ध, दान, राजकीर्ति और वीर-मृत्यु का सार्वजनिक काव्य है। एत्तुतोकै तथा पत्तुपाट्टु प्रमुख संग्रह माने जाते हैं। तोल्कप्पियम् व्याकरण और काव्य-रीति दोनों है। तिरुवल्लुवर का तिरुक्कुरल धर्म, अर्थ और काम की संक्षिप्त नीति है। बाद में आलवार विष्णु-भक्ति और नायनार शिव-भक्ति द्रविड़ भाषा में वही अखिल भारतीय भक्ति चलाते हैं जो उत्तर में भक्तिकाल कहलाती है।

पत्र में तमिल इसलिए है कि भारतीय साहित्य परंपरा को केवल हिन्दी या संस्कृत तक सीमित न माना जाए। तमिल हिन्दी की जननी नहीं, स्वतंत्र द्रविड़ केंद्र है। आचार्य नगेन्द्र की समेकित दृष्टि के अनुसार भारतीय साहित्य कई केंद्रों वाला है। गलत वाक्य यह है कि हिन्दी तमिल से निकली।

निष्कर्ष यह है कि संगम साहित्य अकम्-पुरम्, तिणै और तिरुक्कुरल से पहचाना जाता है। इसे रखने का अर्थ विविधता का प्रमाण है, हिन्दी का पूर्वज घोषित करना नहीं।

भक्तिकाल हिन्दी साहित्य का उत्कर्ष माना जाता है। राजनीतिक दृष्टि से उत्तर भारत में सल्तनत और बाद में मुगल सत्ता स्थिर हो रही थी। युद्ध और प्रशासन के साथ सांस्कृतिक आदान-प्रदान भी बढ़ा। सामाजिक दृष्टि से जाति-पाँति, कर्मकांड और ऊँच-नीच का दबाव जनता पर था। धार्मिक दृष्टि से इस्लाम का स्थायी संपर्क, सूफी खानकाहें और हिन्दू साधना की पुरानी धाराएँ एक साथ सक्रिय थीं। साहित्यिक दृष्टि से देशी भाषा अब केवल चारण की नहीं, संत, सूफी और सगुण भक्त की भाषा बनी। भक्ति राजसभा से निकलकर घर, घाट और पंथ में उतरती है।

यह केवल काव्य-प्रवृत्ति नहीं, सामाजिक-धार्मिक आंदोलन है। कबीर जुलाहा हैं, रैदास चमार माने जाते हैं, जायसी सूफी हैं; सगुण पंक्ति में रामानंदी और पुष्टिमार्गी भक्त भी उसी युग के हैं। इतनी सामाजिक चौड़ाई आदिकाल के चारण-केंद्र से भिन्न है। शुक्ल इसे हिन्दी का हृदय कहते हैं। द्विवेदी इसे अचानक चमत्कार नहीं, सिद्ध-नाथ-जैन और दक्षिण भक्ति की लंबी तैयारी का फल मानते हैं। रामानंद ने राम-नाम का द्वार लोक के लिए खोला।

निष्कर्ष यह है कि भक्तिकाल की परिस्थितियाँ सत्ता-संपर्क, जाति-दबाव और देशी भाषा की हैं। आंदोलन और परिस्थिति साथ रखने पर ही यह उत्कर्ष समझ में आता है।

सगुण भक्ति आचार्य-संप्रदायों से जुड़ी है। शंकर का अद्वैत निर्गुण चिंतन को दार्शनिक भाषा देता है, यद्यपि सगुण भक्त उसे ज्यों का त्यों नहीं दोहराते। रामानुज का विशिष्टाद्वैत राम-भक्ति की भूमि बना; रामानंद उसे उत्तर भारत के लोक तक ले गए। वल्लभ का शुद्धाद्वैत और पुष्टिमार्ग कृष्ण-भक्ति से जुड़े; सूर और अष्टछाप इसी मार्ग के कवि हैं। मध्व का द्वैत, निंबार्क का द्वैताद्वैत तथा चैतन्य का अचिंत्य भेदाभेद कृष्ण-भक्ति की अन्य शाखाएँ हैं। ये सूत्र सगुण काव्य को शास्त्र से बाँधते हैं, पर काव्य शास्त्र का अनुवाद नहीं रहता।

निर्गुण संत-काव्य शास्त्र से अधिक अनुभव, गुरु और सहज साधना पर टिकता है। कबीर में अद्वैत की गूँज जुलाहे की भाषा में उतरती है; वह वेद-पुराण की बाहरी सत्ता से अधिक नाम और अनुभव पर चलता है। सूफी प्रेमाख्यान इश्क, पीर, विरह और फना के रूपक से ईश्वर-प्रेम कहता है; जायसी पद्मावत में यही भूमि भारतीय कथा से मिलती है। भक्तिकाल दर्शन का लोक-रूप है। कई सूत्र एक युग में गुँथे हैं — यही विशेषता है।

निष्कर्ष यह है कि भक्तिकाल का दार्शनिक आधार एक मत नहीं, अद्वैत, विशिष्टाद्वैत, पुष्टि और सूफी इश्क का गुच्छा है। निर्गुण और सगुण दो रास्ते हैं, दो धर्म नहीं।

संतकाव्य भक्तिकाल की ज्ञानाश्रयी निर्गुण धारा है। उसका ईश्वर निराकार है, जाति से असंबद्ध, मंदिर से बड़ा। यह धारा अचानक नहीं फूटी। उपनिषद अद्वैत चिंतन को भाषा देते हैं, यद्यपि संत शास्त्र का अद्वैत नहीं दोहराते। बौद्ध-जैन श्रमण धारा अहिंसा और कर्मकांड-आलोचना दे चुकी थी। सिद्धों की सहज-वाणी और नाथों का योग गुरु, देह और लोक-भाषा पहले से चला रहे थे। आचार्य हजारीप्रसाद द्विवेदी संत को इसी लंबी तैयारी का फल मानते हैं। आचार्य शुक्ल इसे भक्तिकाल के भीतर ज्ञानाश्रयी शाखा कहते हैं।

सामाजिक पृष्ठभूमि वर्ण-व्यवस्था और कर्मकांड का दबाव है। संत प्रायः श्रमण या तथाकथित निम्न जातियों से आए — कबीर जुलाहा, रैदास चमार माने जाते हैं। रामानंद ने राम-नाम का द्वार लोक के लिए खोला। इस्लाम का संपर्क एकेश्वर और मूर्ति-खंडन को नया संदर्भ देता है; सूफी खानकाहें एक ही नगर में चलती हैं। डॉ. पीतांबरदत्त बड़थ्वाल निर्गुण संप्रदाय को स्वतंत्र साधना-धारा मानते हैं। परशुराम चतुर्वेदी संत-परंपरा को पंथ और लोक से जोड़ते हैं। भाषा सधुक्कड़ी है, संस्कृत का आग्रह टूटा हुआ है।

निष्कर्ष यह है कि संतकाव्य की पृष्ठभूमि चिंतन, समाज और भाषा तीनों की है। द्विवेदी जड़ दिखाते हैं, शुक्ल युग-खाता; दोनों वाक्य साथ लिखने पर उत्तर पूरा होता है।

वैशिष्ट्य कथा के भीतर के अर्थ का है। नायक साधक है, नायिका परम तत्त्व, वियोग मार्ग, संगम सिद्धि। आख्यान दोहरे पाठ देता है — लौकिक प्रेम बिना मिटाए आध्यात्मिक हो जाता है। विरह प्राण है; नागमती का विरह हिन्दी की स्थायी संपत्ति माना गया। प्रकृति, बारहमासा और लोक-चित्र भारतीय मिट्टी के हैं। चौपाई कथा कहती है, दोहा अर्थ बाँधता है। पीर-स्तुति, एकेश्वर और योग-पुराण एक ग्रंथ में मिलते हैं। भाषा अवधी है, दरबारी फारसी नहीं। रहस्य भय से नहीं, प्रेम से खुलता है।

प्रवृत्तियाँ हैं — इश्क, यात्रा, स्वप्न, योगिनी-वेश, रूपक और अतिशयोक्ति। शृंगार और करुण दोनों चलते हैं; शांत रहस्य के तल पर है। नायिका-भेद रीति जैसा शास्त्र नहीं, कथा का चरित्र है। सीमा यह है कि प्रतीक कभी कथा दबा देते हैं; ऐतिहासिक पद्मावती और काव्य-पद्मावती एक नहीं। आलोचक चित्तौड़-सिंहल के रूपक अलग-अलग बाँधते हैं; स्थिर बात दोहरा पाठ है।

निष्कर्ष यह है कि प्रेमाख्यान का वैशिष्ट्य दोहरे अर्थ और विरह है, प्रवृत्ति इश्क-यात्रा-रूपक की है। यह न केवल सूफी मत का अनुवाद है, न केवल लोक-कथा — दोनों का हिन्दी रूप है।

ये पंक्तियाँ पद्मावती समय के युद्ध-प्रसंग से हैं। संपादन माताप्रसाद गुप्त का है। पहली पंक्ति है — उहै घटी उहै पलनी उहै दिन वैर उहै सजि। गजनी की आवाज पर सहाबुद्दीन चढ़ते हैं; चौहान की रान चारों ओर है। अन्वय। वही घड़ी, वही पल, वही दिन — वैर सजा है। घोर निसान बजते हैं। नगर निकट जानकर दोनों ओर भय है। आवाज आती है — साहबुद्दीन स्वयं सुर हैं। न हार है न जीत; सूरवर रह भी नहीं पाता।

भाव समय की एकता का है। रूप के बाद युद्ध उसी घड़ी का दूसरा मुख है। गज्जनै आवाज आक्रमण का शब्द-चित्र है। निसान नगाड़ा है; रान रण है। उभय भय दोनों सेनाओं की मानवीयता है — चारण केवल एक पक्ष की डींग नहीं गाता। अंतिम पंक्ति वीर को करुण से छूती है — इस संग्राम में हिसाब छोटा पड़ जाता है। पुनरुक्ति, अनुप्रास और डिंगल की गति युद्ध का वेग बनाती हैं। ओज गुण प्रधान है; करुण अंत में छूता है।

निष्कर्ष यह है कि ये पंक्तियाँ रासो के वीर रस को करुण के किनारे ले जाती हैं। शृंगार और युद्ध एक समय में पूरे उतरते हैं — यही पद्मावती समय की पहचान है।

ये पंक्तियाँ भनै विद्यापति से निर्धारित हैं। संपादक कृष्णमोहन झा हैं। पहली पंक्ति है — जय जय संकर जय त्रिपुरारि। शिव की जय के बाद नंद-नंदन कदम्ब-तरु के नीचे हैं। राधा का रूप अपार है। आज पेखल नंद किसोर — नंद-किसोर दिखाई दिए। सजनी से कान्ह कहने का संकल्प है। राधा पथ-गति पर देखी गई। सैशव जोबन दुहु मिलि गेल — शैशव और यौवन मिल गए। अनुखन माधव माधव सुमरइते — अनुक्षण माधव-नाम स्मरण हो रहा है।

भाव दो स्वरों का मेल है। त्रिपुरारि वंदना है; फिर लीला। पेखल देखना है — आँख घटना को स्पर्श करती है, शास्त्र नहीं पढ़ाती। पथ पर राधा लोक की स्त्री है, केवल देवी नहीं। सैशव-जोबन समय की संधि है — जैसे कवि स्वयं दो युगों की संधि पर है। माधव-स्मरण शृंगार के भीतर भक्ति रखता है। अनुप्रास और मैथिली की लय पद को गेय बनाती हैं। शिव और कृष्ण दोनों स्वर पद में हैं; एक छोड़ने पर पद अधूरा रहता है।

निष्कर्ष यह है कि ये पद विद्यापति के दो ध्रुव खोलते हैं — शिव-वंदना और राधा-कृष्ण लीला। देखना और स्मरण शृंगार को भक्ति के द्वार तक ले जाते हैं।

यह पद कबीर ग्रंथावली से निर्धारित है। संपादन श्यामसुंदर दास का है। प्रसंग घट में राम-मिलन का है। दुलहिनी से मंगलचार गवाने को कहा गया है। घर में राजा राम भरतार आए हैं। जीव स्त्री है, निराकार राम पति है। तन-मन की तैयारी लौकिक शृंगार नहीं, घट की शुद्धि है। बहुत दिनन थैं प्रीतम पाये — वियोग लंबा था, मिलन आज का है। संत-काव्य का विवाह-रूपक परम से विवाह है, दरबारी नायिका-भेद नहीं।

भाव लोक-गीत को साधना बनाने का है। मंगलचार गाँव का गान है; कबीर उसे आत्मा की तैयारी कह देते हैं। राजा राम मंदिर का विग्रह नहीं, घट के भीतर का नाम है। सूफी आख्यान भी प्रिय को परम बनाता है, पर कथा चलाता है; कबीर एक पद में विवाह पूरा कर देते हैं। भाषा सधुक्कड़ी है। प्रतीक घर और ब्याह के हैं। रस भक्ति और शांत हैं; शृंगार रूपक मात्र है। शुक्ल इसे निर्गुण अनुभव कहते हैं; द्विवेदी लोक-भूमि दिखाते हैं।

निष्कर्ष यह है कि दुलहिनी-मंगलचार आत्मा और निराकार राम के मिलन का रूपक है। मंगलचार लोक-गीत है, कबीर उसे साधना बनाते हैं।

यह पंक्ति सुंदर ग्रंथावली से निर्धारित है। संपादन पुरोहित हरिनारायण शर्मा का है। सुंदरदास दादू-पंथ से जुड़े संत हैं। अन्वय। पल में मर जाते हैं, पल में जीवित रहते हैं। संसार क्षण में उलटा होता है। अहंकार की इमारत पल की है। काम जब जागे तो साँप कोई नहीं गिनता — वासना विवेक सो देती है। रंक को धन की अभिलाषा नचाती है — गरीबी में भी तृष्णा नाच है। तीनों पंक्तियाँ एक नीति खोलती हैं।

भाव अनित्य और तृष्णा का है। कबीर ज्ञान को आँधी बनाते हैं; सुंदरदास उसी निर्गुण को अनुशासन देते हैं। यह उलटबाँसी नहीं, सीधी नीति है। भाषा राजस्थानी-सधुक्कड़ी का मिश्रण है। रस शांत है। परशुराम चतुर्वेदी उन्हें संत-पंक्ति में रखते हैं। जोग-जाग, गेह-नेह और नगाड़े की चोट आगे उसी जागरण को बाँधती हैं। निर्धारित पंक्ति पूरे ग्रंथ का स्थानापन्न नहीं, अनित्य का द्वार है।

निष्कर्ष यह है कि पल में मरना-जीना संसार की अनित्यता है। सुंदरदास निर्गुण को नीति की भाषा देते हैं, फटकार की नहीं।

हिन्दी साहित्येतिहास का लेखन क्रमिक विकास का परिणाम है। प्रारंभिक प्रयास सूची और परिचय के रूप में हुए। गार्सा द तासी ने यूरोप को हिन्दुस्तानी साहित्य से परिचित कराया। शिवसिंह सेंगर का शिवसिंह सरोज कवि-वृत्त प्रधान ग्रंथ है। जॉर्ज ग्रियर्सन का भाषा-सर्वेक्षण भाषाओं के वर्गीकरण के लिए महत्त्वपूर्ण है, किंतु प्रवृत्ति और मूल्यांकन का इतिहास नहीं। मिश्रबंधु-विनोद ने कवियों और ग्रंथों का विशाल विवरण प्रस्तुत किया। सामग्री बढ़ी, पर वैज्ञानिक काल-प्रवृत्ति विन्यास अभी दुर्बल रहा।

आचार्य रामचंद्र शुक्ल का हिन्दी साहित्य का इतिहास नागरीप्रचारिणी सभा से प्रकाशित आधुनिक हिन्दी साहित्येतिहास का केंद्र-ग्रंथ है। उनकी विधि यह है कि युग की सामाजिक-धार्मिक परिस्थिति से साहित्य की प्रवृत्ति निकले और वह प्रतिनिधि रचना से सिद्ध हो। उन्होंने आदिकाल को वीरगाथाकाल, भक्तिकाल को हिन्दी का उत्कर्ष, रीतिकाल को दरबारी श्रृंगार तथा आधुनिक काल को गद्य और नई चेतना से जोड़ा। इस ग्रंथ की विशेषताएँ हैं — स्पष्ट कालखंड, पठनीय विवेचन और व्यवस्थित ढाँचा। सीमाएँ भी हैं — लोक, जैन और सिद्ध धारा अपेक्षाकृत पतली रह जाती है तथा पृथ्वीराज रासो पर प्रमाण का भार अधिक है। रीति के कला-मूल्य पर शुक्ल की दृष्टि कठोर रही।

आचार्य हजारीप्रसाद द्विवेदी ने हिन्दी साहित्य की भूमिका और हिन्दी साहित्य का आदिकाल लिखकर इस ढाँचे की छूटी धाराएँ जोड़ीं। उनके यहाँ आदिकाल केवल चारण-वीरगाथा नहीं; सिद्ध, नाथ, जैन, अपभ्रंश और लोक-संस्कृति मुख्य हैं। भक्ति अचानक आंदोलन नहीं, भारतीय साधना की दीर्घ निरंतरता है। यह शुक्ल का निषेध नहीं, विस्तार है। डॉ. नगेन्द्र ने इतिहास का संपादन कर हिन्दी को भारतीय साहित्य के समेकित क्षितिज पर रखा। डॉ. बच्चन सिंह का हिन्दी साहित्य का दूसरा इतिहास शुक्ल-केंद्रित आख्यान की समीक्षा है। डॉ. रामस्वरूप चतुर्वेदी संवेदना के विकास से साहित्य पढ़ते हैं। रामकुमार वर्मा तथा गणपतिचंद्र गुप्त आगे की कड़ियाँ हैं।

इस विकास को तीन मोड़ों में देखा जा सकता है। पहला मोड़ संग्रह का है — नाम, ग्रंथ और भाषा-रेखा। दूसरा मोड़ शुक्ल का है — कारण, प्रवृत्ति और मूल्यांकन। तीसरा मोड़ द्विवेदी से बच्चन सिंह तक है — हाशिए की धारा, प्रामाणिकता का प्रश्न और बहु-दृष्टि का स्वीकार। नगेन्द्र का समेकन इन मोड़ों को भारतीय क्षितिज से बाँधता है, तभी वैदिक और तमिल एक साथ इस इकाई में आते हैं। रामकुमार वर्मा नाम देते हैं, गणपतिचंद्र गुप्त विन्यास; दोनों शुक्ल के बाद की कड़ी हैं।

निष्कर्ष यह है कि हिन्दी साहित्येतिहास बहसों की शृंखला है। शुक्ल ढाँचा देते हैं, द्विवेदी चौड़ाई, नगेन्द्र भारतीय संदर्भ और बच्चन सिंह आलोचनात्मक विवेक। नया लेखक पुराने को रद्द नहीं करता, उसे जाँचता और पूरा करता है। इतिहास एक बार लिखकर समाप्त नहीं होता; वह पुनः लिखा जाता है।

भक्तिकाल हिन्दी साहित्य का उत्कर्ष इसलिए माना जाता है कि इसमें भाषा, विषय और सामाजिक पहुँच तीनों समृद्ध हुए। देशी भाषा काव्य की मुख्य वाहक बनी। ईश्वर-प्रेम व्यक्तिगत अनुभव बना, केवल शास्त्र नहीं रहा। संत, सूफी और सगुण भक्त भिन्न जातियों और पंथों से आकर एक युग की संवेदना रचते हैं। शुक्ल इसे हिन्दी का हृदय कहते हैं। द्विवेदी इसे अचानक चमत्कार नहीं, सिद्ध-नाथ-जैन और दक्षिण भक्ति की लंबी तैयारी का फल मानते हैं। आदिकाल के चारण-केंद्र से यह युग जन की जीभ पर उतरता है।

परिस्थितियाँ इस उत्कर्ष की भूमि हैं। सल्तनत-मुगल काल में सांस्कृतिक संपर्क बढ़ा। जाति और कर्मकांड का दबाव भक्ति को जन-आंदोलन बनाता है। सूफी खानकाहें और हिन्दू साधना एक ही नगर में चलती हैं। साहित्य राजसभा से निकलकर घर, घाट और पंथ में उतरता है। कबीर जुलाहा, रैदास श्रमण-लोक भूमि, जायसी सूफी, तुलसी रामानंदी भक्त, सूर पुष्टिमार्गी — सामाजिक चौड़ाई स्वयं उत्कर्ष का प्रमाण है। रामानंद ने राम-नाम का द्वार लोक के लिए खोला; दक्षिण के आलवार-नायनार पहले से सिद्ध कर चुके थे कि भक्ति संस्कृत की दीवार तोड़ सकती है।

दार्शनिक आधार कई सूत्रों का है। रामानुज का विशिष्टाद्वैत राम-भक्ति की भूमि है; रामानंद उसे लोक तक ले जाते हैं; तुलसी उसी पंक्ति के महाकवि हैं। वल्लभ का शुद्धाद्वैत और पुष्टिमार्ग सूर तथा अष्टछाप की भूमि है। मध्व, निंबार्क और चैतन्य कृष्ण-भक्ति की अन्य शाखाएँ हैं। शंकर का अद्वैत निर्गुण चिंतन को भाषा देता है, यद्यपि कबीर शास्त्र का अद्वैत नहीं दोहराते। सूफी इश्क भारतीय प्रेमाख्यान से जायसी में मिलता है। भक्तिकाल दर्शन का अनुवाद नहीं, दर्शन का लोक-रूप है। निर्गुण और सगुण दो रास्ते हैं, दो धर्म नहीं।

वर्गीकरण शुक्ल ने निर्गुण और सगुण में किया। निर्गुण ज्ञानाश्रयी संत (कबीर, नानक, दादू, रैदास) और प्रेमाश्रयी सूफी (कुतुबन, मंझन, जायसी) में बँटा। सगुण राम (तुलसी) और कृष्ण (सूर, मीरा, अष्टछाप) में बँटा। प्रवृत्तियाँ हैं — नाम-प्रेम, गुरु, लोकभाषा, आडंबर-खंडन, लीला-गान, मर्यादा, वात्सल्य और विरह। वर्गीकरण कक्षा की सुविधा है; कवि की पूरी सत्ता एक खाने में नहीं समाती।

निष्कर्ष यह है कि भक्तिकाल उत्कर्ष इसलिए है कि देशी भाषा, जन-पहुँच और दार्शनिक लोक-रूप एक साथ बैठे। आलवार-नायनार तमिल में, बसवन्ना कर्नाटक में, वारकरी महाराष्ट्र में, चैतन्य बंगाल में, गुरु नानक पंजाब में, लल्लद्यद कश्मीर में, नरसी मेहता गुजरात में और मीरा राजस्थान में एक ही प्रवृत्ति की क्षेत्रीय भाषाएँ हैं। हिन्दी भक्तिकाल इस लहर की उत्तर भारतीय अभिव्यक्ति है, उसका एकमात्र स्रोत नहीं। शुक्ल इसे हिन्दी का हृदय कहते हैं, द्विवेदी तैयारी का फल; दोनों वाक्य साथ लिखने पर उत्तर पूरा होता है।

संतकाव्य भक्तिकाल की ज्ञानाश्रयी निर्गुण धारा है। ईश्वर निराकार है, जाति से असंबद्ध, मंदिर से बड़ा। शुक्ल इसे भक्तिकाल के भीतर रखते हैं; द्विवेदी इसकी जड़ सिद्ध, नाथ, श्रमण और लोक में देखते हैं। दोनों बातें पूरक हैं। इकाई 1 का वैदिक-उपनिषद चिंतन भाषा देता है, संत उसे शास्त्र की नकल नहीं बनाते। पालि-प्राकृत की श्रमण धारा अहिंसा और कर्मकांड-आलोचना दे चुकी थी। रामानंद ने उत्तर भारत में राम-नाम का द्वार लोक तक खोला; संत उसी द्वार से गुजरते हैं, यद्यपि सगुण राम को ज्यों का त्यों नहीं अपनाते। सामाजिक दबाव वर्ण और छुआछूत का था। इस्लाम का संपर्क एकेश्वर को नया संदर्भ देता है। भाषा सधुक्कड़ी है। बड़थ्वाल निर्गुण संप्रदाय को स्वतंत्र साधना कहते हैं; परशुराम चतुर्वेदी संत-परंपरा को उत्तर भारत के पंथ से बाँधते हैं।

कबीर शिखर हैं। साखी, सबद, रमैनी; बीजक और श्यामसुंदर दास की ग्रंथावली प्रमुख संकलन हैं। निराकार राम, गुरु, माया, जाति-खंडन और हिन्दू-मुसलमान दोनों के आडंबर की आलोचना उनकी भूमि है। निर्धारित पद दुलहिनी-मंगलचार, ज्ञान की आँधी, जागत रहिये, पांडे कुमति, हम न मरैं इसी स्वर के द्वार हैं। नानक जपुजी से जुड़े; शुक्ल उन्हें ज्ञानाश्रयी शाखा में रखते हैं। दादू-वाणी समभाव की है। रैदास बानी श्रम-गरिमा और पद-भक्ति की है; शुक्देव सिंह का संपादन निर्धारित है। सुंदरदास दादू-शिष्य माने जाते हैं; ग्रंथावली में ज्ञान-वैराग्य अधिक व्यवस्थित है। मलूकदास, पलटूदास आगे की पंक्ति हैं।

वैशिष्ट्य निराकार ब्रह्म, गुरु, सहज, नाम और सामाजिक फटकार हैं। अनुभव शास्त्र से ऊपर है। काव्य प्रवृत्तियाँ साखी-दोहा, गेय पद, रमैनी और उलटबाँसी हैं। प्रतीक कारीगरी और घट के हैं — लुहार, टाटी, भाँडा, रबाब। रस शांत और भक्ति प्रधान हैं; कबीर में व्यंग्य अलग वृत्ति है। कला साधन है, लक्ष्य नहीं। मौखिक प्रचार पाठ से पहले है। प्रेमाख्यान की अवधी चौपाई से यह सधुक्कड़ी दोहा अलग घर है; दोनों निर्गुण हैं, मार्ग अलग है।

सीमाएँ भी हैं। वाणी प्रक्षिप्त होती है। पंथ संप्रदाय बन जाते हैं। निराकार राम कभी सगुण संबोधन में बोल पड़ता है — रैदास के कान्हा-माधो इसी सीमा के उदाहरण हैं, मंदिर-विग्रह नहीं। फिर भी संतकाव्य हिन्दी की वह धारा है जिसने साहित्य को पंडित की भाषा से निकालकर जुलाहे और चमार की जीभ पर ला दिया। इकाई 5 का निर्धारित पाठ इकाई 3 की परिभाषा का प्रमाण है। निर्गुण का एक हाथ साखी है; दूसरा हाथ प्रेमाख्यान है।

निष्कर्ष यह है कि संतकाव्य चिंतन की निरंतरता और समाज की चोट दोनों है। पृष्ठभूमि बिना लिखे कवि-सूची बन जाती है; कवि बिना लिखे प्रवृत्तियाँ अमूर्त रहती हैं। तीनों को साथ रखने पर ज्ञानाश्रयी धारा पूरी उतरती है।

आदिकाल केवल रासो नहीं। संधि-रेखा के तीन स्वर निर्धारित पाठ में हैं — लोक-राजस्थानी, मैथिल शृंगार-भक्ति, और हिन्दवी दरगाह। ढोला मारू रा दूहा मरुधर परिचय में भूमि की कठोरता गाता है। संपादन नरोत्तमदास स्वामी, सूर्यकरण पारीक, रामसिंह का है। देस विरंगउ ढोलणा — पानी कुएँ में है, ताता है, बाजरा नहीं, सर्प पीते हैं, रूँख कँटीले हैं, कंबल वस्त्र है, नीर गहरा है। मारू बाप से कहती है — मारु देश न देना, कुँवारी रहना स्वीकार। चारण-रानी के रूप-वर्णन से यह स्त्री-स्वर घर का है। लोक-कथा साहित्य की पंक्ति में उतरती है। द्विवेदी की आदिकाल-दृष्टि बिना इस ग्रंथ के अधूरी रहती है।

विद्यापति मैथिल कोकिल हैं। अवहट्ठ-मैथिली में शिव की जय और राधा-कृष्ण की लीला एक कंठ से निकलती हैं। निर्धारित संकलन भनै विद्यापति, संपादक कृष्णमोहन झा। जय जय संकर जय त्रिपुरारि वंदना है; नंदक नंदन कदम्ब-तरु, राधा रूप अपार, आज पेखल नंद किशोर, सजनी कान्ह कहब, पथ-गति, सैशव-जोबन मिलन, अनुखन माधव-स्मरण लीला है। शृंगार भक्ति बनने को तैयार है। शुक्ल उन्हें आदिकाल के अंत में रखते हैं; सगुण काव्य आगे इसी भूमि से फलता है। गेयता और कोमलता पूर्वी केंद्र की पहचान हैं। आँख घटना को देखती है — पेखल।

अमीर खुसरो तेरहवीं-चौदहवीं शताब्दी के कवि-संगीतकार हैं; निजामुद्दीन औलिया से जुड़े। फारसी के साथ हिन्दवी दोहा, मुकरी और गीत। निर्धारित संपादन भोलानाथ तिवारी का है। गोरी सोवे सेज पर / चल खुसरो घर आपने — शृंगार के भीतर वैराग्य की ठिठोली। दरिया प्रेम का उलटी धार — सूफी इश्क, डूबने वाला पार। आ साजन मोरे नयनन में — प्रिय नेत्र में। मुकरी पहेली है — प्रेम सुनाई दे, उत्तर पालना-कबूतर-चादर-नींद-आईना निकले। छाप तिलक सब छीनी रे नैन-दीक्षा है; सकल बन फूल रही सरसों बसंत का देशी गीत है। दरबार और दरगाह एक भाषा बोलते हैं।

तीनों मिलकर रासो की एक-धारा को तोड़ते हैं। ढोला मारू लोक और विरह है। विद्यापति शृंगार से भक्ति की देहली है। खुसरो हिन्दवी और सूफी ठिठोली हैं। भाषा डिंगल, मैथिली, हिन्दवी — आदिकाल कई जीभों का युग है। संधि-रेखा का अर्थ कवि का दो युगों में बँटना नहीं, दो स्वरों का एक साथ बजना है। इकाई 2 की परिस्थिति — राजपूत संघर्ष, तुर्क-संपर्क, नाथ-जैन लोक — यहीं कविता बनती है। शुक्ल रासो केंद्र देते हैं; द्विवेदी इन्हीं तीन से चौड़ाई माँगते हैं।

निष्कर्ष यह है कि निर्धारित चार रचनाएँ आदिकाल का चित्र पूरा करती हैं। रासो केंद्र है; ढोला मारू, विद्यापति और खुसरो उसकी चौड़ाई हैं। संधि-रेखा इतिहास की सुविधा है; कविता उस सुविधा से बड़ी है।

निर्गुण भक्तिकाल एक स्वर नहीं। शुक्ल उसे दो खानों में बाँधते हैं — ज्ञानाश्रयी संत और प्रेमाश्रयी सूफी। निर्धारित पाठ में जायसी, सुंदरदास और रैदास ये खाने कविता बनाते हैं। कबीर शिखर अलग प्रश्न है; ये तीन दिशाएँ उसकी चौड़ाई हैं। संपादन क्रमशः रामचंद्र शुक्ल, पुरोहित हरिनारायण शर्मा और शुक्देव सिंह के हैं। विजयदेव नारायण साही पद्मावत की संवेदना खोलते हैं; चतुर्वेदी संत-पंक्ति को लोक से बाँधते हैं। तीनों कवि एक इकाई के तीन द्वार हैं, एक स्वर की नकल नहीं।

जायसी प्रेमाश्रयी दिशा हैं। पद्मावत का सिंहलद्वीप खंड द्वीप गाता है। सिंघलदीप कथा अब गावौं — लक्ष्य पहले दिखाई देता है। मानसरोवर, पनिहारी, अमृत बारी, फुलवारी, नव पौरी और दसवाँ द्वार, रजबार, राजसभा, राजमंदिर-रनिवास — लौकिक स्वर्ग का चित्र है। पारमार्थिक पाठ में द्वीप हृदय या आध्यात्मिक भूमि है, पद्मावती ज्योति, यात्रा साधना। साही कविता को प्रतीक की हड्डी नहीं बनाते; शुक्ल ग्रंथ को महाकाव्य-समीप रखते हैं। अवधी चौपाई सधुक्कड़ी साखी से अलग घर है। विरह आगे नागमती में पूरा होता है; निर्धारित पंक्तियाँ द्वीप की ज्योति हैं।

सुंदरदास ज्ञानाश्रयी धारा को नीति देते हैं। निर्धारित पाठ सुंदर ग्रंथावली है, संपादक पुरोहित हरिनारायण शर्मा। पल में मरना-जीना अनित्य है। काम साँप नहीं गिनने देता। धन की अभिलाषा रंक को नचाती है। जोग-जाग वेद-विधि के दिखावे से बड़ा है। गेह और नेह दोनों छोड़ने पड़ते हैं। बोलना तब, जब हित हो। प्रेम पति-राम से एक है। नगाड़े की चोट जगाती है। दादू-पंथ की व्यवस्थित वाणी कबीर की आँधी के बाद की शांति है। राजस्थानी-सधुक्कड़ी मिश्रण उनकी जीभ है।

रैदास ज्ञानाश्रयी धारा को विनय और श्रम देते हैं। भरम और भक्ति अलग जानो। राम-रट छूटे नहीं। पूजा कहाँ चढ़ाऊँ — मंदिर की वस्तु नहीं, घट का नाम है। माधो की संगति शरण है। रथ का सारथि राम है। तुम तोड़ो, मैं न तोड़ूँ। पांडे और हरि के बीच दीवार है। स्वर कबीर से कोमल है; जाति का उत्तर गरिमा से आता है, गाली से नहीं। पद गेय हैं; कान्हा-माधो संबोधन प्रेम की भाषा है, सगुण मंदिर नहीं।

निष्कर्ष यह है कि जायसी, सुंदरदास और रैदास निर्गुण की तीन दिशाएँ खोलते हैं। जायसी कथा और रूपक हैं। सुंदरदास अनुशासन हैं। रैदास शरण और श्रम हैं। साम्य निराकार भूमि, गुरु-नाम और आडंबर-दूरी पर है। वैषम्य मार्ग पर है — चौपाई का द्वीप, नीति का पल, विनय का पद। बिना जायसी के निर्गुण केवल फटकार रह जाता; बिना सुंदर-रैदास के संतकाव्य केवल कबीर रह जाता। निर्धारित पाठ पूरे ग्रंथ का स्थानापन्न नहीं; तीन दिशाओं का द्वार है।

लौकिक संस्कृत वह साहित्य है जो वेद-श्रुति से इतर इतिहास, महाकाव्य, नाटक और गद्य में रचा गया। वाल्मीकि रामायण आदिकाव्य मानी जाती है तथा व्यास का महाभारत धर्म, राज्य और जीवन-संघर्ष का महाकोश है; गीता भीष्म पर्व में है। इन्हीं कथाओं से हिन्दी का रामकाव्य, कृष्णकाव्य और बहुत-सा प्रेमाख्यान फलता है। महाकाव्य-नाटक में अश्वघोष, भास, कालिदास — अभिज्ञानशाकुंतलम्, मेघदूत, रघुवंश, कुमारसंभव — तथा भवभूति की उत्तररामचरित प्रमुख हैं। गद्य में बाणभट्ट का हर्षचरित और कादंबरी तथा दंडी का दशकुमारचरित आदर्श रहे। भरतमुनि का नाट्यशास्त्र रस-सूत्र प्रस्तुत करता है, जो आगे हिन्दी काव्यशास्त्र की जड़ बना।

हिन्दी से संबंध विषय, मिथक और शास्त्र का है, बोलचाल की भाषा का नहीं। राम-कथा और कृष्ण-कथा संस्कृत परंपरा से आती हैं, पर देशी काव्य की जीभ अपभ्रंश-लोक से बनती है। जायसी का प्रेमाख्यान भारतीय कथा-रूढ़ि और सूफी संवेदना का मेल है। मेघदूत का दूत-विधान संदेशरासक और हिन्दी विरह-काव्य तक जाता है। पुराणों ने कथा को बार-बार नया रूप दिया।

निष्कर्ष यह है कि लौकिक संस्कृत हिन्दी को कथा, मिथक और रस देती है; प्राकृत-अपभ्रंश उसे भाषा देते हैं। दोनों कड़ियाँ अलग काम करती हैं, एक-दूसरे का स्थान नहीं लेतीं।

साहित्येतिहास-दर्शन से अभिप्राय उस सिद्धांत से है जिसके आधार पर साहित्य का काल-विभाजन, चयन और मूल्यांकन किया जाता है। इतिहासकार यह निश्चय करता है कि रचना को युग की परिस्थिति से देखा जाए या संवेदना से; केंद्र में राज्याश्रय हो या लोक; संस्कृत-मार्गी ग्रंथ ही मुख्य धारा हों अथवा जैन, बौद्ध और नाथ साहित्य भी समकक्ष माने जाएँ। तटस्थ दर्पण संभव है या इतिहासकार की दृष्टि स्वयं अर्थ बदल देती है — इन्हीं प्रश्नों का समुच्चय इतिहास-दर्शन है।

उदाहरण स्पष्ट हैं। आचार्य रामचंद्र शुक्ल परिस्थिति से प्रवृत्ति निकालते हैं और आदिकाल को वीरगाथाकाल कहते हैं, जिससे रासो केंद्र में आ जाता है। आचार्य हजारीप्रसाद द्विवेदी उसी काल को सिद्ध, नाथ, जैन, अपभ्रंश और लोक की निरंतरता में पढ़ते हैं, जिससे भक्ति अचानक चमत्कार नहीं रहती। डॉ. नगेन्द्र हिन्दी को भारतीय समेकित क्षितिज पर रखते हैं तथा डॉ. बच्चन सिंह शुक्ल-केंद्रित ढाँचे की समीक्षा कर दूसरा इतिहास प्रस्तुत करते हैं। एक ही सामग्री पर भिन्न प्रश्न भिन्न इतिहास बनाते हैं।

निष्कर्ष यह है कि साहित्येतिहास तथ्यों की सूची नहीं, चयन और दृष्टि का परिणाम है। शुक्ल स्पष्टता देते हैं, द्विवेदी चौड़ाई; दोनों को साथ रखने पर दर्शन समझ में आता है।

आदिकाल एक धारा नहीं, कई धाराओं का युग है। सिद्धों में सरहपा, शबरपा की सहज-वाणी है — गुरु, काया-साधना, कर्मकांड की आलोचना। नाथों में गोरखनाथ हठयोग, षट्चक्र और लोक-भाषा के केंद्र हैं। जैन कवियों ने अपभ्रंश में चरित-काव्य लिखे; स्वयंभू का पउमचरिउ जैन राम-कथा है। ये तीन धाराएँ द्विवेदी की आदिकाल-दृष्टि का आधार हैं। रासो-परंपरा चारण-काव्य है। पृथ्वीराज रासो चंदबरदाई से, बीसलदेव रासो नरपति नाल्ह से, परमाल रासो जगनिक से, खुमाण रासो दलपति विजय से और हम्मीर रासो शारंगधर से जोड़ा जाता है। ढोला मारू रा दूहा राजस्थानी प्रेम-कथा है।

विद्यापति मैथिल कोकिल हैं — राधा-कृष्ण शृंगार, अवहट्ठ और मैथिली। अमीर खुसरो हिन्दवी गीत, पहेली और मुकरी के लिए स्मरणीय हैं। आदिकाल की पहचान यही है कि दरबारी वीरगाथा और लोक-श्रमण वाणी एक ही समय में चलती हैं। शुक्ल पहले स्तंभ पर बल देते हैं, द्विवेदी दूसरे पर। दोनों स्तंभों के बिना कवि-सूची अधूरी रहती है।

निष्कर्ष यह है कि आदिकाल के कवि रासो, सिद्ध-नाथ-जैन और संधि-रेखा — विद्यापति, खुसरो, ढोला मारू — तीन पंक्तियों में बैठते हैं। एक पंक्ति छोड़ने पर युग संकीर्ण हो जाता है।

भक्ति केवल हिन्दी क्षेत्र की घटना नहीं। दक्षिण में आलवार विष्णु-भक्त और नायनार शिव-भक्त तमिल में वही भक्ति गाते हैं; भाषा द्रविड़ है, आंदोलन भक्ति का। कर्नाटक में बसवन्ना और वीरशैव धारा है। महाराष्ट्र में ज्ञानेश्वर, नामदेव और तुकाराम वारकरी पंथ की जड़ हैं। बंगाल में चैतन्य कृष्ण-भक्ति को कीर्तन बनाते हैं। पंजाब में गुरु नानक निर्गुण-संत भूमि और सिख पंथ दोनों से जुड़े। कश्मीर में लल्लद्यद की वाख परंपरा है। गुजरात में नरसी मेहता कृष्ण-भक्ति गाते हैं। राजस्थान में मीरा उसी लहर की कड़ी हैं।

अखिल भारतीय स्वरूप का अर्थ एक भाषा नहीं, एक प्रवृत्ति है — ईश्वर से सीधा संबंध, लोकभाषा, जाति-बंधन का दबाव तोड़ना या उसे भक्ति में ढालना, और संगीत। संगम के बाद आलवार-नायनार यही अर्थ पूरा करते हैं। हिन्दी भक्तिकाल इस महादेशीय लहर की उत्तर भारतीय अभिव्यक्ति है, उसका एकमात्र स्रोत नहीं। कबीर, जायसी और सगुण शिखर इसी लहर के हिन्दी रूप हैं। भक्ति को केवल काशी-ब्रज की घटना मानना इतिहास को संकीर्ण करता है।

निष्कर्ष यह है कि भक्ति आंदोलन दक्षिण से पंजाब तक एक प्रवृत्ति है। हिन्दी उसका उत्तर भारतीय स्वर है, पूरा महादेश नहीं।

तीनों प्रेमाश्रयी निर्गुण धारा के कवि हैं। मुल्ला दाऊद का चंदायन पहली बड़ी कड़ी है; कुतुबन, मंझन और जायसी उसी पंक्ति को पूरा करते हैं। कुतुबन की मृगावती प्रेम, विरह और योग-यात्रा का आख्यान है; शुक्ल इसे प्रेमाश्रयी शाखा का प्रतिनिधि ग्रंथ मानते हैं। मंझन की मधुमालती स्वप्न, विरह और रहस्य से भरी है; कल्पना और भाषा दोनों में ऊँचाई है। मलिक मुहम्मद जायसी शिखर हैं। पद्मावत सिंहलद्वीप, रत्नसेन, पद्मावती और नागमती की कथा है; अखरावट अन्य रचना मानी जाती है। शुक्ल ने जायसी ग्रंथावली संपादित कर पद्मावत को महाकाव्य-समीप रखा।

कथा-सूत्र प्रायः प्रस्थान, समुद्र, योगी-वेश, प्राप्ति और विरहिणी-संदेश का है। भाषा अवधी है। चौपाई कथा कहती है, दोहा अर्थ बाँधता है। वैविध्य रहस्य के घनत्व में है, सूत्र की भिन्नता में नहीं। जायसी के बिना प्रेमाख्यान अधूरा है; कुतुबन और मंझन उसकी पूर्व-पंक्ति हैं। श्यामनमोहर पांडेय इसी संधि को मध्यकालीन प्रेमाख्यान कहते हैं। निर्धारित सिंहलद्वीप खंड शिखर का द्वार है, पूरी सूची नहीं।

निष्कर्ष यह है कि कुतुबन मृगावती, मंझन मधुमालती और जायसी पद्मावत से पहचाने जाते हैं। पंक्ति तीन की है, केंद्र पद्मावत है।

रूप की प्रधान प्रवृत्ति साखी या दोहा है — अनुभव और चोट एक पंक्ति में। सबद या पद गेय हैं, संगति में गाए जाते हैं। रमैनी लंबी रचना का रूप है। उलटबाँसी उलटी प्रतीक-भाषा है — सहज का संकेत, पहेली मात्र नहीं। प्रतीक घर और कारीगरी के हैं — चादर, कछिया, हंस, कस्तूरी, लुहार। भाषा मिलाजुली है; मुहावरा लोक का है, व्याकरण दरबार का नहीं। अलंकार जान-बूझकर नहीं लाए गए, फिर भी अनुप्रास और विरोधाभास आते हैं। नानक की बाणी राग से बँधी है। सुंदरदास में निरूपण अधिक व्यवस्थित है।

रस की दृष्टि से शांत और भक्ति प्रधान हैं। व्यंग्य और फटकार कबीर की काव्य-वृत्ति हैं, केवल उपदेश नहीं। मौखिक प्रचार प्रवृत्ति का अंग है; लिखित संकलन बाद के हैं। कला साधन है, लक्ष्य नहीं; फिर भी दोहा की मार और पद की लय हिन्दी की संपत्ति बनी। प्रेमाख्यान की अवधी चौपाई से यह सधुक्कड़ी दोहा अलग घर है; दोनों निर्गुण हैं, मार्ग अलग है।

निष्कर्ष यह है कि संतकाव्य की काव्य प्रवृत्तियाँ साखी-पद, उलटबाँसी, लोक-प्रतीक और शांत-भक्ति रस हैं। शास्त्र की भाषा छोड़कर घर और पंथ की भाषा में ज्ञान गाया गया है।

अमीर खुसरो तेरहवीं-चौदहवीं शताब्दी के कवि-संगीतकार हैं; निजामुद्दीन औलिया से जुड़े। फारसी के साथ हिन्दवी में दोहे, मुकरियाँ और गीत रचे। निर्धारित संपादन भोलानाथ तिवारी का है। दोहे में गोरी सोवे सेज पर शृंगार के भीतर घर लौटने की ठिठोली है — केश मुख पर, रात चारों ओर, चल खुसरो घर आपने। खुसरो दरिया प्रेम का सूफी इश्क है — उलटी धार, डूबने वाला पार होता है। आ साजन मोरे नयनन में प्रिय को नेत्र में बसाना है। अपनी छवि बनाइ के रूप-माया का दोहा है।

मुकरी पहेली है। सुनने वाला प्रेम समझे, उत्तर घर की वस्तु हो — आप हिले पालना, ऊँची अटारी कबूतर, लिपट लिपट चादर, सेज पड़ी नींद, शोभा सदा आईना। हास्य और लोक-बुद्धि साथ हैं। गीत छाप तिलक सब छीनी रे नैन-दीक्षा का है; सकल बन फूल रही सरसों बसंत का देशी गीत है। खुसरो की उपलब्धि हिन्दवी को दरबार और दरगाह दोनों की भाषा बनाना है। संधि-रेखा का कवि यहीं कविता बनता है।

निष्कर्ष यह है कि खुसरो की हिन्दवी दोहा, मुकरी और गीत तीन रूपों में चलती है। ठिठोली, पहेली और प्रेम-गीत आदिकाल को दरगाह की जीभ देते हैं।

विद्यापति मैथिल कोकिल हैं। मिथिला के दरबार से जुड़े। भाषा अवहट्ठ और मैथिली है। आदिकाल और भक्ति की संधि पर खड़े हैं। शुक्ल उन्हें आदिकाल के शृंगार-कवि की ओर रखते हैं; राधा-कृष्ण के पद आगे सगुण भक्ति की भूमि भी बनते हैं। निर्धारित संकलन भनै विद्यापति है, संपादक कृष्णमोहन झा। पद गेय हैं। संस्कृत काव्य की छाया है, जीभ देशी है। पद-भंगिमा, राधा का रूप, कृष्ण-लीला और शिव-वंदना एक ही कंठ से निकलते हैं। पूर्वी हिन्दी क्षेत्र की कोमलता उनकी पहचान है।

निर्धारित पंक्तियों में शिव-वंदना और राधा-कृष्ण-लीला दोनों हैं। जय जय संकर जय त्रिपुरारि मंगलाचरण है; कदम्ब-तरु, अपार रूप, पथ-गति, शैशव-यौवन और माधव-स्मरण लीला हैं। विद्यापति की आँख घटना को देखती है — पेखल / पेखलि। सूर से पहले यह वाणी बज रही है। संधि-रेखा के कवि का अर्थ यही है कि शृंगार भक्ति बनने को तैयार है। गेयता और अनुप्रास पद को गाते हैं।

निष्कर्ष यह है कि विद्यापति आदिकाल के अंत के शृंगार-भक्त कवि हैं। मैथिली पद शिव और राधा-कृष्ण दोनों स्वर देता है; संधि उनकी पहचान है, कटौती नहीं।

पहला पद हम न मरैं मरिहैं संसारा मृत्यु-भय का खंडन है। ग्रंथावली, श्यामसुंदर दास। कबीर कहते हैं — हम नहीं मरते, संसार मरता है। जियावनहारा मिल गया। जो राम नहीं जानते, वे जीते-जी मरे। साकत मरै, संत जन जीवै; राम-रस पिए रहते हैं। हरि मरें तो हम भी मरें; हरि नहीं मरते तो हम काहे को मरें। काया मरती है। नाम और आत्मा की रेखा अमर है। यह पद निर्गुण के शांत रस को साहस बनाता है।

दूसरा पद पांडे कौन कुमति तोहि लागी पंडित की कुमति पर है। कागद की लेखी आँखिन देखी के सामने छोटी है। मूर्ति, तीर्थ, जाति और कर्मकांड का अभिमान कुमति है। कबीर पंडित को शास्त्र से नहीं, अनुभव से जवाब देते हैं। दोनों पद एक ही भूमि के दो वार हैं — एक काल पर, एक शास्त्र-अभिमान पर। ज्ञानाश्रयी धारा की फटकार यहीं कविता बनती है। भाषा सधुक्कड़ी है; बिंब घर और देह के हैं। रस शांत और व्यंग्य साथ हैं।

निष्कर्ष यह है कि एक पद अमरत्व गाता है, दूसरा पांडे की कुमति काटता है। निराकार राम दोनों का केंद्र है; अनुभव शास्त्र से बड़ा ठहरता है।

यह पद रैदास बानी से निर्धारित है। संपादन शुक्देव सिंह का है। प्रसंग भक्त और निराकार राम के संबंध का है। अन्वय। प्रभु तोड़ें तो भी मैं नहीं तोड़ता। यह प्रेम की जिद है। राम निराकार है; संबंध टूटने का भय भक्त के पक्ष में नहीं जाता। स्वर कबीर की फटकार से कोमल है — विनय की जिद, वार नहीं। चर्मकार संत माने जाते हैं; जाति का अपमान यहाँ उत्तर पाता है — प्रेम अधिकार से बड़ा है।

भाव शरण और अखंड संबंध का है। माधो संगति सरनि शरण खोलती है; पूजा कहाँ चढ़ाऊँ घट का नाम खोलता है; पांडे हरी विचि अंतर डाढ़ा कर्मकांड की दीवार खोलता है। तीनों पद इसी जिद के आस-पास हैं। शुक्ल रैदास को ज्ञानाश्रयी शाखा में रखते हैं; द्विवेदी लोक-श्रमण फसल कहते हैं। श्रम-गरिमा उनकी पहचान है। पद गेय है। कान्हा-माधो संबोधन प्रेम की भाषा है, मंदिर का विग्रह नहीं।

निष्कर्ष यह है कि जो तुम तोरौ राम मैनही तोरौं प्रेम की अखंडता है। रैदास निर्गुण को विनय की जिद देते हैं, गाली नहीं।

आधुनिक हिन्दी साहित्येतिहास के दो प्रमुख स्तंभ आचार्य रामचंद्र शुक्ल और आचार्य हजारीप्रसाद द्विवेदी हैं। दोनों आदिकाल, भक्ति और हिन्दी की जड़ों पर विचार करते हैं, किंतु प्रश्न भिन्न पूछते हैं। शुक्ल का केंद्र-ग्रंथ हिन्दी साहित्य का इतिहास है, नागरीप्रचारिणी सभा से प्रकाशित। द्विवेदी के केंद्र-ग्रंथ हिन्दी साहित्य की भूमिका और हिन्दी साहित्य का आदिकाल हैं। तुलना विरोध के नाटक से नहीं, पूरकता से पूरी होती है।

शुक्ल की विधि परिस्थिति, प्रवृत्ति और रचना की है। युग के समाज और धर्म से साहित्य की मुख्य प्रवृत्ति निकाली जाती है, फिर वह प्रतिनिधि कवि से सिद्ध होती है। आदिकाल को उन्होंने वीरगाथाकाल कहा; सीमा लगभग संवत् 1050–1375। चारण और रासो केंद्र में आए। भक्तिकाल उनके यहाँ हिन्दी का उत्कर्ष है। रीतिकाल दरबार, श्रृंगार और लक्षण-ग्रंथों की ओर मुड़ता दिखाई देता है। आधुनिक काल गद्य और नई चेतना का युग है। यह ढाँचा स्पष्ट और व्यवस्थित है। इसकी सीमा यह है कि जो वस्तु वीरगाथा में नहीं समाती — सिद्ध, नाथ, जैन, विस्तृत अपभ्रंश और लोक — वह हाशिए पर चली जाती है। पृथ्वीराज रासो की प्रामाणिकता विवादित रही, फिर भी युग का नाम बहुत अंशों में उसी पर टिका। रीति के कला-विवेक पर शुक्ल कठोर रहे।

द्विवेदी उसी काल को दूसरी दृष्टि से देखते हैं। हिन्दी उनके लिए केवल राज्याश्रय और संस्कृत-मार्गी ऊँचाई नहीं; वह लोक, श्रमण परंपरा, सिद्ध-नाथ और अपभ्रंश की निरंतरता है। आदिकाल वीरगाथा मात्र नहीं, सांस्कृतिक संधि-काल है जिसमें अनेक धाराएँ मिलती हैं। भक्ति तेरहवीं-चौदहवीं शताब्दी का अचानक चमत्कार नहीं, भारतीय साधना और लोक-धर्म की दीर्घ तैयारी का फल है। कबीर इसी चौड़े संदर्भ में समझे जाते हैं। रामकुमार वर्मा जैसे इतिहासकार युग का तटस्थ नाम आदिकाल रखना चाहते हैं, ताकि एक रस पूरे युग पर न चढ़े। द्विवेदी शुक्ल को रद्द नहीं करते; वे यह पूछते हैं कि प्रवृत्ति चुनते समय किन ग्रंथों को मुख्य कहा गया।

तुलना के चार आधार स्पष्ट हैं। आदिकाल की परिभाषा में शुक्ल वीरगाथा देखते हैं, द्विवेदी बहुधारा संधि। स्रोत में शुक्ल रासो-केंद्रित हैं, द्विवेदी अपभ्रंश-जैन-नाथ-लोक केंद्रित। भक्ति शुक्ल के यहाँ उत्कर्ष-युग है, द्विवेदी के यहाँ निरंतरता का फल। विधि में शुक्ल कारण-कार्य और प्रवृत्ति पर चलते हैं, द्विवेदी संस्कृति-चिंतन की व्यापक जड़ पर। शैली में शुक्ल निबंधकार-आलोचक हैं, द्विवेदी संस्कृति-व्याख्याता। सीमाएँ उलटी दिशा की हैं — शुक्ल संकीर्ण किंतु स्पष्ट, द्विवेदी व्यापक किंतु कभी सांस्कृतिक विस्तार में अधिक।

निष्कर्ष यह है कि दोनों दृष्टियाँ एक-दूसरे की पूरक हैं। शुक्ल काल-बोध और प्रवृत्ति देते हैं, द्विवेदी परंपरा की चौड़ाई। एक दृष्टि इतिहास को कुछ दिखाती है और कुछ छिपाती है। संपूर्ण बोध दोनों को साथ रखने से संभव होता है।

आदिकाल की राजनीतिक परिस्थिति राजपूत राज्यों, पारस्परिक संघर्ष और तुर्क-आक्रमणों की है। शासन अस्थिर रहा, युद्ध सामान्य हुआ, चारण राजा की कीर्ति गाते रहे। सामाजिक दृष्टि से वर्ण-व्यवस्था कठोर थी और नारी की स्थिति संकुचित रही। धार्मिक दृष्टि से ब्राह्मण-कर्मकांड के साथ नाथ, सिद्ध, जैन धाराएँ और इस्लाम का प्रवेश एक साथ दिखता है। साहित्यिक दृष्टि से अपभ्रंश से पुरानी हिन्दी का संक्रमण है; डिंगल, पिंगल और देशी छंद साथ-साथ चलते हैं। ये परिस्थितियाँ शुक्ल को वीर रस तक ले जाती हैं; द्विवेदी इन्हीं में लोक-श्रमण वाणी भी देखते हैं। चारण राज्याश्रय में गाते हैं; सिद्ध-नाथ दूसरे छोर पर हैं।

शुक्ल ने सीमा लगभग संवत् 1050 से 1375 मानी है, जो ईस्वी 993–1318 के आसपास बैठती है। भक्तिकाल उनके यहाँ इसके बाद आता है। ये तिथियाँ सुविधा हैं, दीवार नहीं। आरंभ अपभ्रंश और आरंभिक रासो से जोड़ा जाता है; अंत भक्ति के उदय की संधि पर विवादित रहता है। विद्यापति और अमीर खुसरो संधि-रेखा के कवि हैं। भाषा, विषय और शासन एक दिन में नहीं बदलते। सीमांकन कवि की जीवनी नहीं, अध्ययन का ढाँचा है। नामकरण की समस्या इसी ढाँचे से जुड़ी है — वीरगाथाकाल कहने पर रासो केंद्र में आता है, आदिकाल कहने पर लेबल व्यापक रहता है। रामकुमार वर्मा तटस्थ नाम चाहते हैं, ताकि एक रस पूरे युग पर न चढ़े।

उपलब्धि भाषा के स्तर पर अपभ्रंश से हिन्दी की ओर संक्रमण और दोहा-चौपाई की स्थिरता है। विषय के स्तर पर वीर, शृंगार और योग का साथ-साथ विकास है। परंपरा के स्तर पर भक्तिकाल के संत-दोहे और राम-कृष्ण काव्य दोनों को भूमि मिलती है। रासो चारण-आख्यान देता है; सिद्ध-नाथ वाणी निर्गुण की पूर्व-पीठिका है। ढोला मारू लोक-शृंगार देता है। विद्यापति पूर्वी गेयता देते हैं। खुसरो हिन्दवी दरगाह देते हैं। जैन चरित-काव्य अपभ्रंश में पुराण-कथा कहते हैं; स्वयंभू का पउमचरिउ उसी उपलब्धि का अंग है। दो शैलियाँ एक युग में हैं — दरबारी वीरगाथा और लोक-श्रमण वाणी।

सीमा प्रामाणिक पाठों की कमी, प्रक्षेप और राज्याश्रय की अतिशयोक्ति है। पृथ्वीराज रासो विवादित रहा, फिर भी प्रतिनिधि आख्यान यही माना जाता है। स्त्री-लोक स्वर अपेक्षाकृत पतला रहा, किंतु ढोला मारू उसे घर की जीभ देता है। प्रवृत्तियाँ दो स्तंभों में लिखी जानी चाहिए — वीर-शृंगार-आख्यान और योग-जैन-लोक। केवल युद्ध लिखने पर सिद्ध-नाथ छूट जाते हैं; केवल योग लिखने पर रासो धुंधला पड़ता है। हिन्दी का बचपन दोनों हाथों से पकड़ना पड़ता है।

निष्कर्ष यह है कि परिस्थिति, तिथि और उपलब्धि साथ लिखने पर युग का चित्र बनता है। आदिकाल अधूरा और विवादित है, पर हिन्दी का आरंभ अपरिहार्य है। दोनों हाथों से पकड़ना पड़ता है।

प्रेमाख्यान भक्तिकाल की प्रेमाश्रयी निर्गुण शाखा है। सूफी साधक लौकिक प्रेम के भीतर हकीकी इश्क कहते हैं। उद्गम एक स्रोत नहीं। फारसी मसनवी — लैला-मजनूँ, यूसुफ-जुलेखा — विरह, यात्रा और फना का ढाँचा देती है। इश्क मजाजी से हकीकी तक शरीअत-तरीकत-हकीकत-मारिफत की सीढ़ी है। भारतीय स्रोत पुराण, लोक-कथा, राजस्थानी आख्यान और अपभ्रंश विरह-काव्य हैं; संदेशरासक दूत-विधान पहले दे चुका था। मुल्ला दाऊद का चंदायन / चंदायन लोरिक-चंदा की कथा हिन्दी का प्रायः पहला बड़ा सूफी प्रेमाख्यान माना जाता है। श्यामनमोहर पांडेय इसी संधि को मध्यकालीन प्रेमाख्यान कहते हैं; रामपूजन तिवारी खानकाह, भाषा और कथा-विधान से भूमिका खोलते हैं। गलत धारणा यह है कि ये ग्रंथ फारसी की नकल हैं; सही धारणा यह है कि ढाँचा फारसी और कथा-छंद भारतीय हैं।

कुतुबन की मृगावती प्रेम, विरह और योग-यात्रा का आख्यान है; शुक्ल इसे प्रेमाश्रयी शाखा का प्रतिनिधि ग्रंथ मानते हैं। मंझन की मधुमालती स्वप्न, विरह और रहस्य की कथा है। जायसी शिखर हैं। पद्मावत सिंहलद्वीप, रत्नसेन, पद्मावती और नागमती की कथा है; अखरावट और आखिरी कलाम अन्य रचनाएँ मानी जाती हैं। शुक्ल ने ग्रंथावली संपादित कर इसे हिन्दी के महाकाव्य-समीप रखा। विजयदेव नारायण साही संवेदना को आधुनिक आलोचना से खोलते हैं। उसमान की चित्रावली, कासिम शाह का हंस जवाहर, नूर मुहम्मद की इंद्रावती परंपरा बढ़ाते हैं। कथा-सूत्र प्रायः प्रस्थान, समुद्र, योगी-वेश, प्राप्ति और विरहिणी-संदेश का है। निर्धारित सिंहलद्वीप खंड इकाई 5 का पाठ है; यहाँ युग का पूरा चित्र नहीं, कवि-सूची और वैशिष्ट्य हैं।

वैशिष्ट्य दोहरे पाठ का है — नायक साधक, नायिका परम तत्त्व, वियोग मार्ग, संगम सिद्धि। आलोचक प्रतीक एक-से नहीं बाँधते; स्थिर बात यह है कि आख्यान दो अर्थ देता है। विरह प्राण है; नागमती का विरह हिन्दी की स्थायी संपत्ति माना गया। चौपाई कथा कहती है, दोहा अर्थ बाँधता है — यही युग्म अवधी कथा-काव्य की स्थायी चाल है। अवधी भाषा है। पीर, योग और पुराण एक ग्रंथ में मिलते हैं। प्रवृत्तियाँ इश्क, बारहमासा, रूपक, अतिशयोक्ति, शृंगार और करुण हैं। सीमा प्रतीक-घनत्व और इतिहास-काव्य का भ्रम है — ऐतिहासिक पद्मावती और काव्य-पद्मावती एक नहीं।

संतकाव्य से साम्य निर्गुण भूमि, गुरु-पीर, लोकभाषा और आडंबर-दूरी पर है। वैषम्य मार्ग पर है — साखी की चोट बनाम कथा का विरह; सधुक्कड़ी बनाम अवधी आख्यान; जाति पर वार बनाम राजकथा के भीतर रहस्य। कबीर फटकार चलाते हैं, जायसी रूपक गाते हैं। शुक्ल के दो खाने अध्ययन की सुविधा हैं, कवि की पूरी सत्ता नहीं। दोनों इकाई 3 की दो भुजाएँ हैं; मिलाकर एक नाम मत लिखना।

निष्कर्ष यह है कि प्रेमाख्यान हिन्दी का वह रूप है जिसमें इश्क कथा बनकर बोलता है। संतकाव्य के बिना निर्गुण केवल आख्यान रह जाता; प्रेमाख्यान के बिना निर्गुण केवल फटकार। दोनों मिलकर भक्तिकाल के निर्गुण खंड को पूरा करते हैं।

विद्यापति और अमीर खुसरो आदिकाल के अंत और भक्ति के आरंभ दोनों से जुड़े हैं। शुक्ल उन्हें संधि-रेखा पर रखते हैं। निर्धारित संकलन भनै विद्यापति — कृष्णमोहन झा — और अमीर खुसरो — भोलानाथ तिवारी — हैं। दोनों चारण-रासो की एक-धारा को तोड़ते हैं। आदिकाल कई जीभों का युग सिद्ध होता है — डिंगल के साथ मैथिली और हिन्दवी। राजपूत संघर्ष, तुर्क-संपर्क और नाथ-जैन लोक यहीं कविता बनते हैं। संधि-रेखा का अर्थ दो युगों में बँटना नहीं, दो स्वरों का एक साथ बजना है। शुक्ल रासो केंद्र देते हैं; द्विवेदी इन्हीं दो कंठों से चौड़ाई माँगते हैं। निर्धारित पंक्तियाँ पूरे ग्रंथ का स्थानापन्न नहीं, संधि का द्वार हैं।

विद्यापति मैथिल कोकिल हैं। मिथिला के दरबार से जुड़े। भाषा अवहट्ठ और मैथिली है। जय जय संकर जय त्रिपुरारि वंदना है। नंदक नंदन कदम्बक तरु-तर, राधा रूप अपार, पथ-गति, सैशव-जोबन, अनुखन माधव सुमरइते — लीला और स्मरण हैं। शृंगार भक्ति बनने को तैयार है। आँख घटना को देखती है — पेखल। पूर्वी गेयता उनकी पहचान है। शुक्ल उन्हें आदिकाल के शृंगार-कवि की ओर रखते हैं; राधा-कृष्ण के पद आगे सगुण की भूमि भी बनते हैं। पद गेय हैं; अनुप्रास लय बाँधता है। संस्कृत काव्य की छाया है, जीभ देशी है। शिव और कृष्ण दोनों स्वर एक कंठ से निकलते हैं; एक छोड़ने पर परिचय अधूरा रहता है।

खुसरो तेरहवीं-चौदहवीं शताब्दी के कवि-संगीतकार हैं; निजामुद्दीन औलिया से जुड़े। फारसी के साथ हिन्दवी दोहा, मुकरी और गीत। गोरी सोवे सेज पर, चल खुसरो घर आपने — शृंगार के भीतर वैराग्य की ठिठोली। दरिया प्रेम का उलटी धार — सूफी इश्क, डूबने वाला पार। आ साजन मोरे नयनन में — प्रिय नेत्र में। मुकरी पहेली है — पालना, कबूतर, चादर, नींद, आईना। गीत छाप तिलक नैन-दीक्षा का है; सरसों बसंत का देशी गीत है। दरबार और दरगाह एक भाषा बोलते हैं। इस्लामी संपर्क आदिकाल की परिस्थिति में था; खुसरो उसे कविता बनाते हैं। अपनी छवि बनाइ के रूप-माया का दोहा भी हिन्दवी की ठिठोली है।

स्थान की दृष्टि से विद्यापति शृंगार से सगुण की देहली हैं; खुसरो सूफी ठिठोली और देशी गीत हैं। रासो केंद्र रहता है; ये दो चौड़ाई हैं। ढोला मारू लोक-विरह की तीसरी चौड़ाई है, पर यह प्रश्न इन दो कंठों तक सीमित है। भाषा मैथिली और हिन्दवी डिंगल से अलग घर बोलती हैं। द्विवेदी इन्हीं स्वरों से आदिकाल की चौड़ाई माँगते हैं। बिना इन दोनों के वीरगाथाकाल केवल तलवार रह जाता है।

निष्कर्ष यह है कि निर्धारित पंक्तियाँ दिखाती हैं कि शृंगार, भक्ति और सूफी इश्क एक ही शताब्दी में गाए गए। बिना विद्यापति और खुसरो के आदिकाल संकीर्ण रह जाता है।

कबीर ग्रंथावली श्यामसुंदर दास की निर्धारित है। पद अनुभव गाते हैं; साखी सूत्र बाँधती है। निर्धारित साखियाँ गुरु, नाम, प्रेम और विरह को एक साधना बनाती हैं। भाषा सधुक्कड़ी है। द्विवेदी गुरु को कबीर की भूमि कहते हैं; बिना गुरु के निर्गुण केवल इनकार रह जाता है। शुक्ल उन्हें निर्गुण प्रतिनिधि कहते हैं। व्याख्या प्रसंग, अन्वय और बिंब के बिना अधूरी रहती है। बीजक पंथ-संकलन है; ग्रंथावली का निर्धारित अंश आधार है। निराकार राम मंदिर का विग्रह नहीं, घट के भीतर का नाम है। हिन्दू और मुसलमान दोनों के आडंबर पर चोट है; साखी उसी चोट को सूत्र बनाती है। गुरु, नाम और विरह तीन अलग विषय नहीं, एक साधना के तीन द्वार हैं।

गुरु संबंधी साखी सतगुरु को सच्चा सूरियाँ और लुहार कहती है। शिष्य लोहा है। गुरु पीटता और तपाता है; तारे की धार से कनक-कुंदन बनता है। हसैं न बोलै उनमनी — चंचल मन मारा गया, हँसी-बोल बंद। गुरु प्रेम की मिठास नहीं, साधना की चोट है। यह रूपक घर की कारीगरी से चलता है, शास्त्र से नहीं। योग की उनमनी संत के अनुभव में उतरती है। गुरु व्यक्ति-पूजा से बड़ा अनुभव है, पर बिना गुरु मार्ग नहीं खुलता। लुहार-लोहा बिंब सधुक्कड़ी की पहचान है। बिना चोट के कुंदन नहीं; बिना गुरु के नाम अधूरा रहता है।

नाम निरभै राम जपि जब लग दीवै बाति में है। तेल और बाती रहते जपो; बुझने के बाद दिन-रात सोना है। जीवन की सीमा के भीतर नाम है। जिहि घटि प्रीति न प्रेम रस — वह घट श्मशान है। प्रेम न चाखिया, चखि न लीया साव — प्रेम स्वाद है, पढ़ाई नहीं। नाम और प्रेम एक दूसरे के बिना अधूरे हैं। निरभै राम भय काटता है; दीए की बाती समय की सीमा है। बिना भाव का नाता नाता नहीं।

विरह का समूह घर और पक्षी से बोलता है। बिरहनी रात को रोती है जैसे कुंज बच्चों को। पंथ पर खड़ी पंथी से पूछती है। रग तंत हैं, तन रबाब है, विरह नित्य बजाता है। आँखें झाई पड़ गईं, पंथ निहारते-निहारते। पिंजर प्रेम से प्रकाशता है, अंतर उजास हो जाता है। सुरति निरति में समाती है — नाथ-शब्द अनुभव बन जाते हैं। सूफी आख्यान विरह को कथा बनाता है; कबीर उसे एक पंक्ति की चोट में लाते हैं। रस शांत और करुण हैं। व्यंग्य पदों में अधिक है; साखी में गुरु और विरह अधिक हैं। कला लक्ष्य नहीं, साधन है।

निष्कर्ष यह है कि गुरु गढ़ता है, नाम जगाता है, विरह बजाता है। तीनों निर्धारित साखियों का एक सूत्र हैं। ज्ञानाश्रयी धारा यहीं पंक्ति बनती है।

वैदिक साहित्य भारतीय वाङ्मय की प्राचीन श्रुति-परत है। केंद्र चार संहिताएँ हैं। ऋग्वेद सूक्तों का संग्रह है — स्तुति और नासदीय जैसी जिज्ञासा दोनों। यजुर्वेद यज्ञ-विधि का ग्रंथ है। सामवेद ऋग्वैदिक मंत्रों का गान-रूप है। अथर्ववेद लोक-जीवन के निकट है — रोग, रक्षा, आशीष। प्रत्येक वेद चार स्तरों में है — संहिता, ब्राह्मण, आरण्यक, उपनिषद। ईश, कठ, छांदोग्य प्रमुख उपनिषद हैं। वेदांग छह सहायक अंग हैं। भाषा वैदिक संस्कृत है, लौकिक नहीं।

काव्य की दृष्टि से उषा-सूक्त मानवीकरण है, उपनिषद संवाद और प्रतीक हैं। मूल्य ऋत, सत्य और अद्वैत-चिंतन की भूमि देते हैं। हिन्दी से संबंध चिंतन-वंश का अधिक है। निर्गुण का राम उपनिषदीय अद्वैत का अनुवाद नहीं, पर दोनों एक लंबी रेखा पर हैं। रामायण-महाभारत स्मृति हैं, श्रुति नहीं; कथा-भूमि आगे देशी काव्य तक जाती है। नगेन्द्र इसे समेकित भारतीय साहित्य की पहली परत कहते हैं।

निष्कर्ष यह है कि वैदिक साहित्य चार वेद, चार स्तर और उपनिषद-चिंतन से पहचाना जाता है। यह केवल पुरोहिती कर्मकांड नहीं, भारतीय काव्य और चिंतन की जड़ है।

पहली समस्या काल-विभाजन की है। आदिकाल-भक्तिकाल अध्ययन की सुविधा हैं, दीवार नहीं। विद्यापति और खुसरो संधि-कवि दो खंडों में बँट जाते हैं। दूसरी नामकरण की है — वीरगाथाकाल, आदिकाल, सिद्ध-नाथ काल दृष्टि बताते हैं। तीसरी प्रामाणिकता की है; पृथ्वीराज रासो की तिथि और प्रक्षेप विवादित रहे। चौथी सामग्री की है — पांडुलिपि, संपादन, खोए ग्रंथ। पाँचवीं भाषा-रेखा की है — अपभ्रंश और पुरानी हिन्दी की सीमा पर पूर्ण सहमति नहीं।

छठी समस्या दृष्टि की है। राज्याश्रय और संस्कृत-मार्गी मानदंड से लोक, स्त्री-वाणी तथा जैन-बौद्ध-नाथ छूट सकते हैं; द्विवेदी की आपत्ति यही थी। सातवीं इतिहासकार के रंग की है — भक्ति को शिखर मानने पर रीति पतन की कथा बन जाती है। गार्सा द तासी और ग्रियर्सन भाषा-रेखा में तीव्र थे, मूल्यांकन में बाहरी आँख रहे। समाधान बहु-दृष्टि है — शुक्ल से ढाँचा, द्विवेदी से चौड़ाई, नगेन्द्र से भारतीय संदर्भ, बच्चन सिंह से पुनर्लेखन।

निष्कर्ष यह है कि साहित्येतिहास लेखन की समस्याएँ विभाजन, नाम, प्रमाण, सामग्री, भाषा-रेखा, दृष्टि और रंग की हैं। हल एक अंतिम ग्रंथ नहीं, बहसों की शृंखला है।

आदिकाल की प्रधान प्रवृत्ति वीर रस मानी गई है — युद्ध, अतिशयोक्ति, राजप्रशस्ति, अश्व-वर्णन और युद्ध-भूमि का चित्र। शृंगार विद्यापति, ढोला मारू और कुछ रासो-अंशों में स्पष्ट है। ऐतिहासिक-आख्यान रासो की पहचान है। भाषा अपभ्रंश, डिंगल, पुरानी राजस्थानी और अवहट्ठ का मिश्रण दिखाती है। राज्याश्रय चारण-काव्य का आधार है। सिद्ध-नाथ धारा इसके विपरीत गुरु, देह-योग और रूढ़ि-खंडन की भाषा बोलती है। जैन चरित-काव्य अपभ्रंश में पुराण-कथा कहते हैं। दो शैलियाँ एक शताब्दी में हैं — दरबारी वीरगाथा और लोक-श्रमण वाणी।

उपलब्धि भाषा के स्तर पर अपभ्रंश से हिन्दी की ओर संक्रमण और दोहा-चौपाई की स्थिरता है। विषय के स्तर पर वीर, शृंगार और योग का साथ-साथ विकास है। परंपरा के स्तर पर भक्तिकाल के संत-दोहे और राम-कृष्ण काव्य दोनों को भूमि मिलती है। सीमा प्रामाणिक पाठों की कमी, प्रक्षेप और राज्याश्रय की अतिशयोक्ति है। स्त्री-लोक स्वर अपेक्षाकृत पतला रहा, किंतु ढोला मारू उसे घर की जीभ देता है।

निष्कर्ष यह है कि आदिकाल की प्रवृत्तियाँ वीर-शृंगार-योग की हैं और उपलब्धि भाषा-संक्रमण है। युग अधूरा और विवादित है, पर हिन्दी का आरंभ अपरिहार्य है।

आचार्य शुक्ल का प्रचलित वर्गीकरण दो खंडों में है — निर्गुण और सगुण। निर्गुण के दो उपखंड हैं: ज्ञानाश्रयी संत-काव्य — कबीर, नानक, दादू, रैदास — और प्रेमाश्रयी सूफी-काव्य — कुतुबन, मंझन, जायसी। सगुण के दो उपखंड हैं: रामभक्ति जिसमें तुलसीदास प्रधान हैं, और कृष्णभक्ति जिसमें सूर, मीरा तथा अष्टछाप आते हैं। मीरा कृष्ण-भक्ति में हैं, पर उनकी वाणी लोक और विद्रोह दोनों छूती है। यह वर्गीकरण अध्ययन के लिए उपयोगी है। कवि की पूरी सत्ता एक खाने में नहीं समाती; कबीर में प्रेम भी है, तुलसी में ज्ञान भी।

प्रवृत्तियों में ईश्वर-प्रेम केंद्र है — सगुण साकार लीला के रूप में, निर्गुण नाम और अनुभव के रूप में। लोकभाषा का उत्कर्ष हुआ; संस्कृत का आग्रह टूटा। गुरु-महिमा संत और सूफी दोनों में है। रूढ़ि, आडंबर और जाति-अभिमान का खंडन निर्गुण धारा की पहचान है। रामकाव्य मर्यादा और लोकसंग्रह गाता है। सूर वात्सल्य और माधुर्य से कृष्ण-लीला को घर में उतारते हैं। सूफी प्रेमाख्यान विरह और रहस्य से ईश्वर कहते हैं। संगीत, पद और दोहा प्रचार के वाहन बने।

निष्कर्ष यह है कि भक्तिकाल का वर्गीकरण निर्गुण-सगुण और चार उपधाराओं का है, प्रवृत्ति जन-भाषा और ईश्वर-प्रेम की है। खाने सुविधा हैं, कवि की सत्ता उनसे बड़ी है।

वैशिष्ट्य सबसे पहले ब्रह्म का है। संत का राम निराकार, अवर्णनीय और अंतःस्थित है। मूर्ति, तीर्थ और व्रत प्रायः बंधन माने गए। गुरु मार्ग का द्वार है — बिना गुरु ज्ञान नहीं, पर गुरु व्यक्ति-पूजा से बड़ा अनुभव है। सहज साधना दिखावे के विरुद्ध है। नाम-सिमरन हृदय की वृत्ति है। अनुभव शास्त्र से ऊपर है; वेद और कुरान दोनों तभी मान्य हैं जब जीवन में उतरें। माया, चंचल मन और त्रिविध ताप स्थायी शत्रु हैं। यही बात संत को पंडित और काजी दोनों से टकराती है।

सामाजिक वैशिष्ट्य जाति, वर्ण और छुआछूत का खंडन है। हिन्दू-मुसलमान का बाहरी भेद एक राम में विलीन होता है। भाषा लोक की सधुक्कड़ी है। वाणी गेय है, पंथों में चलती है, दरबार की वस्तु नहीं। परशुराम चतुर्वेदी इसी को सामाजिक प्रासंगिकता कहते हैं। बड़थ्वाल इसे स्वतंत्र साधना-धारा कहते हैं। सीमा यह है कि पंथ बाद में संप्रदाय बन जाते हैं और वाणी प्रक्षिप्त भी होती है। निराकार राम कभी सगुण संबोधन में भी बोल पड़ता है, पर केंद्र निर्गुण ही रहता है।

निष्कर्ष यह है कि संतकाव्य का वैशिष्ट्य निराकार नाम, गुरु, सहज साधना और सामाजिक फटकार है। सिद्धांत खाना नहीं, प्रवृत्ति का केंद्र है।

पद्मावत मलिक मुहम्मद जायसी का शिखर-ग्रंथ है। भाषा अवधी है। निर्धारित संपादन आचार्य रामचंद्र शुक्ल का है; निर्धारित खंड सिंहलद्वीप है। कथा रत्नसेन, पद्मावती, सिंहल और चित्तौड़ की है। नागमती का विरह हिन्दी की संपत्ति माना गया। अखरावट अन्य रचना है। शुक्ल ने ग्रंथावली संपादित कर इसे महाकाव्य-समीप रखा। विजयदेव नारायण साही संवेदना को भीतर से खोलते हैं। श्यामनमोहर पांडेय प्रेमाख्यान की संधि बताते हैं। कुतुबन की मृगावती और मंझन की मधुमालती पंक्ति हैं; जायसी शिखर।

लौकिक पाठ राजकथा है — द्वीप, सरोवर, गढ़, राजसभा और रनिवास। पारमार्थिक पाठ साधना है — द्वीप हृदय, पद्मावती ज्योति, समुद्र मार्ग। प्रतीक एक-से नहीं बाँधे जाते; स्थिर बात दोहरा पाठ है। ऐतिहासिक पद्मावती और काव्य-पद्मावती एक नहीं। चौपाई कथा कहती है, दोहा अर्थ बाँधता है। प्रेमाश्रयी धारा इसी ग्रंथ पर पूरी उतरती है। गलत धारणा यह है कि ग्रंथ फारसी की नकल है; सही धारणा यह है कि ढाँचा फारसी और कथा-छंद भारतीय हैं।

निष्कर्ष यह है कि पद्मावत अवधी प्रेमाख्यान का शिखर है। सिंहलद्वीप लक्ष्य का चित्र है; कथा को केवल रूपक की हड्डी नहीं बनाना चाहिए।

यह दोहा अमीर खुसरो का निर्धारित हिन्दवी दोहा है। संपादन भोलानाथ तिवारी का है। कवि तेरहवीं-चौदहवीं शताब्दी के हैं; निजामुद्दीन औलिया से जुड़े। पंक्ति है — खुसरो दरिया प्रेम का, उलटी वाकी धार। जो उतरा सो डूब गया, जो डूबा सो पार। अन्वय। प्रेम नदी है, उसकी धारा उलटी है। जो किनारे से उतरकर तैरना चाहता है वह डूबता है; जो स्वयं डूब जाता है वही पार होता है।

भाव सूफी इश्क का है। अहं तैरता है और डूबता है; फना होकर साधक पार होता है। यह दरबार की पहेली नहीं, दरगाह का सूत्र है। गोरी-सेज की ठिठोली शृंगार के भीतर घर लौटने को कहती है; यह दोहा उसी हिन्दवी को गंभीर बनाता है। रूपक नदी का है, शास्त्र का नहीं। आदिकाल की संधि-रेखा यहीं कविता बनती है। भाषा हिन्दवी है, फारसी नहीं। रस शांत और रहस्य का है।

निष्कर्ष यह है कि दरिया प्रेम का दोहा उलटी धारा और डूबकर पार होने का सूत्र है। खुसरो हिन्दवी को दरगाह की जीभ देते हैं।

ये दूहे ढोला मारू रा दूहा के मरुधर परिचय से हैं। संपादन स्वामी, पारीक और रामसिंह का है। पहली पंक्ति है — देस विरंगउ ढोलणा दुखी हुया ईहाँ आई। मारू मरुधरा का चित्र ढोला और बाप के सामने रखती है। अन्वय। ढोलणा, देश विरंग है, यहाँ दुख हुआ। सासर सुहावना लगता है। लंबे कर्ण-आभरण, दो अंगुल के कान। बाबा, पानी कुएँ में है, पानी गरम है। मारु देश मत देना; कूँआरी रहूँ। उस भूमि में बाजरा नहीं; सर्प पीते हैं; रूँख कँटीले हैं; पहिरना-ओढ़ना कंबल; नीर साठ पुरुष गहरा।

भाव मरुभूमि की सचाई और स्त्री की आशंका है। कुआँ, ताता नीर, गहरी जमीन — ये बिंब राजस्थान की काव्य-संपत्ति हैं। म देइस मारुवाँ दाम्पत्य को भूगोल से जोड़ता है। कूँआरि रहेसि स्त्री-स्वर है; चारण-रासो की रानी से यह दूहा अलग घर बोलता है। भाषा ठेठ है, संस्कृत-मार्गी नहीं। करुण और शृंगार एक दूहे में मिलते हैं। लोक-कथा साहित्य की पंक्ति में यहीं उतरती है।

निष्कर्ष यह है कि ये दूहे मरुधरा को विरह बनाते हैं, निबंध नहीं। स्त्री-स्वर और कठोर भूमि आदिकाल की लोक-उपलब्धि हैं।

यह साखी कबीर ग्रंथावली से निर्धारित है। संपादन श्यामसुंदर दास का है। सतगुरु सच्चा सूरियाँ और लुहार है। शिष्य लोहा है। गुरु मल-मल कर घाट पर लाता है, तपाता है, तारे की धार चलाता है। तप और चोट बिना कनक-कुंदन नहीं बनता। हसैं न बोलै उनमनी — चंचल मन मारा गया, हँसी-बोल बंद। गुरु प्रेम की मिठास नहीं, साधना की गढ़न है। शुक्ल कबीर को निर्गुण प्रतिनिधि कहते हैं।

भाव कठोर दीक्षा का है। रूपक कारीगरी का है — लुहार, लोहा, धार, कनक। सधुक्कड़ी की पहचान यही घर-बिंब है। द्विवेदी गुरु को कबीर की भूमि कहते हैं; बिना गुरु के निर्गुण केवल इनकार रह जाता है। नाम निरभै राम दीए की बाती तक जपना है; विरह तन-रबाब बजाता है — गुरु उन सूत्रों का द्वार है। रस शांत के भीतर ओज है। कला साधन है। अनुभव शास्त्र से ऊपर है, पर मार्ग गुरु से खुलता है।

निष्कर्ष यह है कि सतगुरु लुहार है और शिष्य लोहा। निर्धारित साखी गुरु को चोट और गढ़न बनाती है, केवल मिठास नहीं।

यह पद रैदास बानी से निर्धारित है। संपादन शुक्देव सिंह का है। पहली माँग विवेक की है — भरम और भक्ति एक नहीं। भरम कर्मकांड, जाति-अभिमान और बाहरी पूजा हो सकता है; भक्ति नाम और शरण है। अब कैसे छूटै राम रट लागी — नाम ऐसी रट है कि छूटे नहीं; यह बंधन मुक्ति का है। पूजा कहाँ चढ़ाऊँ — फूल-मंदिर नहीं, घट का नाम है। जाति का अपमान यहाँ उत्तर पाता है — पूजा का अधिकार वस्तु नहीं, प्रेम है।

भाव ज्ञानाश्रयी विनय का है। कबीर पांडे की कुमति काटते हैं; रैदास भरम और भक्ति अलग जानने को कहते हैं। स्वर कोमल है, वार नहीं। श्रम-गरिमा उनकी पहचान है। माधो संगति सरनि और पांडे हरी विचि अंतर डाढ़ा इसी विवेक को खोलते हैं। शुक्ल उन्हें ज्ञानाश्रयी शाखा में रखते हैं; द्विवेदी लोक-श्रमण फसल कहते हैं। पद गेय है। कान्हा-माधो संबोधन प्रेम की भाषा है, विग्रह नहीं।

निष्कर्ष यह है कि भरम-भगति सूं जानि विवेक की पहली माँग है। रैदास भक्ति को जाति और आडंबर से बड़ी बनाते हैं।

हिन्दी साहित्येतिहास केवल तथ्यों की पंक्ति नहीं। प्रत्येक पंक्ति एक निर्णय है, इसलिए समस्याएँ तकनीकी भी हैं और दार्शनिक भी। पहली समस्या काल-विभाजन की है। आदिकाल, भक्तिकाल, रीतिकाल और आधुनिक काल अध्ययन की सुविधा हैं। साहित्य उस तिथि की सुबह पटरी नहीं बदलता। शुक्ल ने आदिकाल की सीमा लगभग संवत् 1050 से 1375 मानी; ये संकेत हैं, दीवार नहीं। विद्यापति और अमीर खुसरो जैसे संधि-कवि दो खंडों में बँट जाते हैं। इकाई 1 का भारतीय वाङ्मय-संदर्भ याद रहे — हिन्दी अकेली नहीं, पर इतिहास लिखते समय उसे काट कर बाँधना पड़ता है।

दूसरी समस्या नामकरण की है। एक ही प्रारंभिक युग आदिकाल, वीरगाथाकाल, चारण-काल और सिद्ध-नाथ काल कहलाता है। नाम दृष्टि बताता है। वीरगाथाकाल कहने पर रासो केंद्र में आता है, सिद्ध-नाथ कहने पर योग-वाणी, आदिकाल कहने पर लेबल तटस्थ किंतु अस्पष्ट रह जाता है। तीसरी समस्या प्रामाणिकता की है। पृथ्वीराज रासो की तिथि, रचना-स्तर और प्रक्षेप लंबे विवाद के विषय रहे हैं। इतिहास ग्रंथ पर टिकता है; ग्रंथ संदिग्ध हो तो युग-चित्र डगमगाता है। चौथी समस्या सामग्री की है — पांडुलिपि, संपादन और खोए ग्रंथ। पूरे युग का दावा अधूरी सामग्री पर होता है। कबीर की वाणी भी पंथ-संकलन में प्रक्षिप्त हो सकती है; इतिहासकार किस पाठ को प्रतिनिधि माने, यही प्रश्न है।

पाँचवीं समस्या भाषा-रेखा की है। अपभ्रंश कहाँ समाप्त होती है और पुरानी हिन्दी कहाँ आरंभ होती है, इस पर पूर्ण सहमति नहीं। रेखा शीघ्र खींचने पर पउमचरिउ और संदेशरासक बाहर हो जाते हैं; देर तक अपभ्रंश कहने पर आदिकाल पतला पड़ जाता है। छठी समस्या दृष्टि की है। राज्याश्रय, पुरुष कवि और संस्कृत-मार्गी मानदंड से लोक, स्त्री-वाणी तथा जैन-बौद्ध-नाथ धारा छूट सकती है। द्विवेदी की आपत्ति शुक्ल-धारा से इसी बिंदु पर थी। तमिल संगम और आलवार-नायनार बिना रखे भक्ति का अखिल भारतीय स्वरूप अधूरा रहता है, पर हिन्दी-इतिहास उन्हें गौण भी कर सकता है।

सातवीं समस्या इतिहासकार के रंग की है। भक्ति को शिखर मानने पर रीति स्वतः पतन की कथा बन जाती है, जबकि कला-मूल्य से रीति समृद्धि भी दिखाई दे सकती है। आधुनिक काल को केवल प्रगति कहना भी एक रंग है। गार्सा द तासी और ग्रियर्सन की दृष्टि भाषा-वर्गीकरण में तीव्र थी, मूल्यांकन में बाहरी आँख रही। मिश्रबंधु-विनोद विशाल है, प्रवृत्ति-विधि दुर्बल। नगेन्द्र समेकित भारतीय साहित्य की माँग करते हैं; बच्चन सिंह शुक्ल-केंद्रित आख्यान की समीक्षा करते हैं। रामस्वरूप चतुर्वेदी संवेदना से पढ़ते हैं। ये नाम समस्याएँ नहीं, समस्या के उत्तर की दिशा हैं।

निष्कर्ष यह है कि समाधान एक अंतिम ग्रंथ नहीं, बहु-दृष्टि है। शुक्ल से ढाँचा, द्विवेदी से चौड़ाई, नगेन्द्र से भारतीय संदर्भ और बच्चन सिंह से पुनर्लेखन का विवेक ग्रहण करना आवश्यक है। प्रत्येक दावे पर ग्रंथ की प्रामाणिकता जाँचनी होती है। साहित्येतिहास एक पुस्तक नहीं, बहसों की शृंखला है; परीक्षक समस्या के नाम के साथ एक उदाहरण और एक हल दोनों माँगता है।

हिन्दी के प्रथम युग को एक सर्वस्वीकृत नाम नहीं मिला। शुक्ल ने इसे वीरगाथाकाल कहा। आधार चारण-रासो और वीर रस है। पृथ्वीराज रासो इस दृष्टि का केंद्रीय ग्रंथ रहा। मिश्रबंधु आदि चारणकाल कहते हैं। रामकुमार वर्मा तथा बाद के इतिहासकार आदिकाल नाम को व्यापक मानते हैं, क्योंकि युग केवल वीरगाथा नहीं। नाम दृष्टि बताता है। वीरगाथाकाल कहने पर रासो केंद्र में आता है; चारणकाल कहने पर दरबार। प्रत्येक संज्ञा एक धारा चुनती है और दूसरी को हाशिए पर धकेलती है। परीक्षा में एक नाम रटना पर्याप्त नहीं; शुक्ल और द्विवेदी दोनों का तर्क साथ रखना पड़ता है।

द्विवेदी सिद्ध, नाथ, जैन और अपभ्रंश-लोक को मुख्य धारा मानते हैं। उनके विवेचन में वीरगाथा एक अंग है, पूरा युग नहीं। सिद्ध-नाथ काल जैसी संज्ञाएँ योग-वाणी को केंद्र में लाती हैं। नामकरण इसलिए समस्या है कि प्रत्येक नाम एक दृष्टि चुनता है। रासो विवादित हो तो वीरगाथाकाल का आधार कमजोर पड़ता है। व्यापक संज्ञा आदिकाल है, बशर्ते रासो और सिद्ध-नाथ दोनों रखे जाएँ। सरहपा, गोरखनाथ, पउमचरिउ और ढोला मारू बिना इस चौड़ाई के बाहर रह जाते हैं। विद्यापति और खुसरो वीर रस के कवि नहीं, फिर भी युग के अंत में खड़े हैं।

परिस्थितियाँ राजपूत संघर्ष, तुर्क-आक्रमण, वर्ण-व्यवस्था, नाथ-सिद्ध-जैन धाराएँ और अपभ्रंश से हिन्दी का संक्रमण हैं। चारण राज्याश्रय में गाते हैं; लोक-श्रमण वाणी दूसरे छोर पर है। शुक्ल इन्हीं से वीर रस निकालते हैं; द्विवेदी इन्हीं में संधि देखते हैं। धार्मिक दृष्टि से कर्मकांड और इस्लाम का प्रवेश एक साथ दिखता है। साहित्यिक दृष्टि से डिंगल, पिंगल और देशी छंद साथ-साथ चलते हैं। युद्ध सामान्य रहा, चारण कीर्ति गाते रहे। सामाजिक दृष्टि से नारी संकुचित रही; लोक में नाथ-सिद्ध समानांतर चले।

शुक्ल की सीमा लगभग संवत् 1050 से 1375 है। तिथियाँ सुविधा हैं, दीवार नहीं। विद्यापति और खुसरो संधि-रेखा पर हैं। भाषा, विषय और शासन एक दिन में नहीं बदलते। सीमांकन कवि की जीवनी नहीं, अध्ययन का ढाँचा है। आरंभ अपभ्रंश-रासो से जुड़ता है; अंत भक्ति के उदय पर विवादित रहता है। प्रामाणिकता की समस्या तिथि को और ढीला करती है। संधि-कवि दो खंडों में बँट जाते हैं, साहित्य पटरी नहीं बदलता। पृथ्वीराज रासो विवादित रहे तो वीरगाथाकाल का भवन काँपता है; आदिकाल नाम उस झटके को सहता है।

निष्कर्ष यह है कि नाम, परिस्थिति और तिथि तीन अलग प्रश्न हैं, पर एक उत्तर में बँधते हैं। केवल वीरगाथा कहने पर युग संकीर्ण हो जाता है; केवल सिद्ध-नाथ कहने पर रासो धुंधला पड़ता है। दोनों तर्क साथ रखने पर चित्र पूरा होता है।

संतकाव्य केवल भक्ति-गीत नहीं, सामाजिक हस्तक्षेप है। जाति, छुआछूत और पांडे के कर्मकांड पर वार ज्ञानाश्रयी धारा की पहचान है। ईश्वर निराकार है, मंदिर और जन्म से बड़ा। साहित्य पंडित की भाषा से निकलकर जुलाहे और चमार की जीभ पर आता है। शुक्ल इसे भक्तिकाल के भीतर रखते हैं; द्विवेदी इसकी जड़ श्रमण, सिद्ध-नाथ और लोक में देखते हैं। भाषा सधुक्कड़ी है — जन की मिश्रित बोली। बड़थ्वाल निर्गुण को स्वतंत्र साधना कहते हैं; चतुर्वेदी पंथ और लोक से बाँधते हैं। रामानंद ने द्वार खोला; संत उसी द्वार से गुजरते हैं। वर्ण और छुआछूत का दबाव भक्ति को जन-आंदोलन बनाता है। इस्लाम का संपर्क एकेश्वर को नया संदर्भ देता है।

कबीर शिखर हैं। जुलाहा माने जाते हैं। साखी, सबद, रमैनी; निराकार राम, गुरु, माया-खंडन। हिन्दू और मुसलमान दोनों के आडंबर पर चोट है। ग्रंथावली श्यामसुंदर दास की निर्धारित है। नानक जपुजी और आदि ग्रंथ से जुड़े; निर्गुण भूमि और सिख पंथ दोनों से स्मरणीय हैं। दादू-वाणी समभाव की है; राजस्थान में पंथ बना। रैदास श्रम-गरिमा और विनय के पद गाते हैं; बानी शुक्देव सिंह की है। सुंदरदास दादू-शिष्य माने जाते हैं; नीति और वैराग्य अधिक व्यवस्थित हैं। मलूक, पलटू आगे की पंक्ति हैं। नानक को हिन्दी संतकाव्य से काटना अधूरा है; शुक्ल उन्हें ज्ञानाश्रयी शाखा में रखते हैं। कबीर शिखर हैं, शेष पंक्ति उसकी चौड़ाई है।

सामाजिक भूमिका तीन स्तरों पर है। पहला — जाति का निषेध, जन्म से नहीं नाम से मनुष्य। दूसरा — स्त्री-पुरुष और हिन्दू-मुसलमान के बाहरी भेद को साधना में छोटा करना। तीसरा — शास्त्र की लेखी के विरुद्ध आँखिन देखी। प्रेमाख्यान राजकथा के भीतर रहस्य कहता है; संत सीधे घाट पर बोलते हैं। यही अंतर सामाजिक तीक्ष्णता देता है। कबीर फटकार हैं, रैदास गरिमा हैं, सुंदरदास अनुशासन हैं — तीन स्वर एक भूमि के हैं।

प्रवृत्तियाँ साखी-पद, उलटबाँसी, घर के बिंब और व्यंग्य हैं। कला साधन है। मौखिक प्रचार पाठ से पहले है। सीमा प्रक्षेप और पंथ के संप्रदाय बन जाने की है। निराकार राम कभी सगुण संबोधन में बोल पड़ता है — रैदास के कान्हा-माधो प्रेम की भाषा हैं, मंदिर-विग्रह नहीं। फिर भी भक्तिकाल की सामाजिक चौड़ाई बिना संतकाव्य के नहीं समझी जाती। आदिकाल का चारण-केंद्र यहाँ जन की जीभ पर आता है। वाणी पंथ और घाट में चलती है, राजसभा में नहीं। सीमा यह है कि पंथ बाद में संप्रदाय बन जाते हैं।

निष्कर्ष यह है कि सामाजिक भूमिका कवि-सूची से अलग प्रश्न है, पर दोनों साथ बैठते हैं। कबीर चोट हैं, रैदास गरिमा हैं, सुंदरदास अनुशासन हैं। ज्ञानाश्रयी धारा इन्हीं नामों से पूरी उतरती है।

पृथ्वीराज रासो चंदबरदाई से संबद्ध चारण-काव्य है। भाषा डिंगल है। रस वीर प्रधान, शृंगार साथ है। शुक्ल के वीरगाथाकाल का केंद्र यही ग्रंथ रहा। निर्धारित पाठ माताप्रसाद गुप्त के संपादन पर है। प्रामाणिकता विवादित रही — रचना-काल, प्रक्षेप, कई स्तर। फिर भी आदिकाल का प्रतिनिधि आख्यान यही माना जाता है। चारण राजा की कीर्ति गाता है; युद्ध और रूप दोनों उसकी सामग्री हैं। व्याख्या प्रसंग, अन्वय, भाव और सौंदर्य से पूरी होती है। इतिहास ग्रंथ पर टिकता है; ग्रंथ विवादित हो तो युग-चित्र डगमगाता है, पंक्ति का भाव नहीं मिटता। चारण-शैली अतिशयोक्ति से चलती है; डिंगल संक्षिप्त बिंब ठोककर बैठाती है।

पद्मावती समय रानी पद्मावती के प्रसंग का खंड है। रूप-चित्र में सोलह कला चंद्र का रूपक है — मनहु कला ससिभान, कला सोलह सो बन्निय। कुटिल केश, सुदेस, पौहप, पिक्क सद प्रकृति और शरीर को एक करते हैं। कंत चारों दिशाओं में चित्त डालता है; योग कग्गर पर लिखा जाता है। यह नख-शिख की सूची नहीं, पूर्ण बिंब है। अतिशयोक्ति चारण-शैली है। शृंगार युद्ध से पहले मनुष्य को पूरा करता है। अलंकार उपमा और रूपक हैं; अनुप्रास ध्वनि बाँधता है। सोलह कला अधूरे चंद्र की नहीं, पूर्णिमा की हैं। रूप-वर्णन विलास मात्र नहीं; वह मनुष्य को पूरा करता है।

युद्ध-चित्र में वही घड़ी, वही वैर है — उहै घटी उहै पलनी उहै दिन वैर। गज्जनै आवाज पर सहाबुद्दीन चढ़ते हैं। निसान बजते हैं, चौहान चारों ओर हैं। नगर निकट होने पर उभय भय है। साहबुद्दीन स्वयं सुर बनकर आते हैं। न हार न जीत; सूरवर रह नहीं पाता। वीर रस करुण के किनारे ठहरता है। पुनरुक्ति समय की एकता बाँधती है। ओज गुण प्रधान है; करुण अंत में छूता है। रूप के बाद रण उसी समय का दूसरा मुख है। उभय भय दोनों सेनाओं की मानवीयता है — चारण केवल एक पक्ष की डींग नहीं गाता।

महत्त्व यही है कि रासो केवल तलवार का ग्रंथ नहीं रह जाता। एक साँस रूप की है, दूसरी रण की। विशेषताएँ — डिंगल, वीर-शृंगार का साथ, ऐतिहासिक-आख्यान, राज्याश्रय, अतिशयोक्ति। प्रामाणिकता की सीमा भी साथ लिखनी होती है। बीसलदेव रासो और परमाल रासो अलग ग्रंथ हैं; निर्धारित खंड पद्मावती समय है। गुप्त का पाठ आधार है; विवाद इतिहास-दृष्टि का विषय है, पंक्ति के भाव का निषेध नहीं। आदिकाल की प्रवृत्तियाँ यहीं प्रमाणित होती हैं। रूप बिना युद्ध अधूरा है; युद्ध बिना रूप केवल तलवार रह जाता है।

निष्कर्ष यह है कि निर्धारित अंश पूरे महाकाव्य का स्थानापन्न नहीं, उसकी दो साँसें हैं। रूप और रण को साथ रखने पर चारण-काव्य समझ में आता है।

सुंदरदास और रैदास ज्ञानाश्रयी निर्गुण के दो स्वर हैं। कबीर शिखर हैं; ये दो चौड़ाई हैं। सुंदर ग्रंथावली पुरोहित हरिनारायण शर्मा की है; रैदास बानी शुक्देव सिंह की है। दोनों निराकार राम, गुरु और आडंबर-दूरी पर मिलते हैं। स्वर अलग है — नीति और विनय। शुक्ल दोनों को ज्ञानाश्रयी शाखा में रखते हैं। द्विवेदी दोनों को लोक-श्रमण फसल कहते हैं। चतुर्वेदी संत-पंक्ति को पंथ से बाँधते हैं। जायसी प्रेमाश्रयी दिशा हैं; यह प्रश्न संत के दो घरों तक सीमित है। निर्धारित पंक्तियाँ पूरे ग्रंथ का स्थानापन्न नहीं, दो स्वरों का द्वार हैं। कबीर अलग प्रश्न है; यहाँ चौड़ाई है।

सुंदरदास दादू-पंथ से जुड़े माने जाते हैं। वाणी कबीर की फटकार के बाद अधिक व्यवस्थित है। पलु ही में मरना-जीना अनित्य है। काम जागे तो साँप कोई नहीं गिनता। धन की अभिलाषा रंक को नचाती है। जोग-जाग वेद-विधि के दिखावे से बड़ा है। गेह तज्यो अरु नेह तज्यो — घर छूटना अधूरा है जब तक स्नेह न छूटे। बोलिए तो तब जब हित हो। पति सूं ही प्रेम होय — प्रेम एक राम से है। सुनत नगारे चोट काल या सतगुरु का जागरण है। राजस्थानी-सधुक्कड़ी मिश्रण उनकी भाषा है। कबीर की आँधी के बाद यह वाणी शांति और अनुशासन है। नीति उलटबाँसी नहीं, सीधी साखी-सी पंक्ति है।

रैदास चर्मकार संत माने जाते हैं। स्वर फटकार से अधिक विनय है। भाई रे भरम-भगति सूं जानि — विवेक पहली माँग है। राम रट लागी — नाम का बंधन मुक्ति है। पूजा कहाँ चढ़ाऊँ — फूल-मंदिर नहीं, घट का नाम है। माधो संगति सरनि शरण है। रथ का सारथि राम है। जो तुम तोरौ राम मैनही तोरौं — प्रभु तोड़ें तो भी भक्त नहीं तोड़ता। पांडे हरी विचि अंतर डाढ़ा — कर्मकांड की दीवार है। श्रम-गरिमा स्थायी संपत्ति है। कान्हा-माधो संबोधन प्रेम की भाषा है, मंदिर-विग्रह नहीं।

साम्य निर्गुण भूमि, नाम और पांडे-आडंबर पर है। वैषम्य कंठ पर है। सुंदरदास अनुशासन देते हैं; रैदास हाथ जोड़कर गाते हैं। कबीर दोनों के बिना अकेला फटकार रह जाता। संतकाव्य का वैशिष्ट्य यहीं दो रंगों में खुलता है — नीति का पल और शरण का पद। कला दोनों में साधन है। मौखिक प्रचार पाठ से पहले है। सीमा वाणी के प्रक्षेप की है। दोनों काशी की श्रम-भूमि से जुड़े माने जाते हैं, स्वर अलग रहता है। बिना सुंदर के संतकाव्य केवल फटकार रह जाता; बिना रैदास के केवल कबीर रह जाता।

निष्कर्ष यह है कि निर्धारित पंक्तियाँ पूरे ग्रंथ का स्थानापन्न नहीं। सुंदरदास पल और वाणी की नीति हैं; रैदास शरण और श्रम हैं। ज्ञानाश्रयी धारा कबीर के साथ इन दोनों से पूरी उतरती है।